TEORÍA Y METODOLOGÍA DEL DOCUMENTAL

2008-01-13T12:30:00.001-08:00

Desgrabación del seminario de Miguel Mirra, dictado en la sede del Movimiento de Documentalistas, a fines de 2002.

CLASE 1

INTRODUCCIÓN

Buenos días. Mi nombre es Miguel Mirra y se supone que tengo que dictar este Seminario. También se supone que todos conocen mis antecedentes, pero si no los conocen, al final de la clase les entregaré una sintesis.
Como todos ustedes saben, pertenezco al Movimiento de Documentalistas.
Este movimiento surgió de la rebeldía frente a la burocracia
institucional y se ha trasformado en un referente obligado,
no sólo en América Latina, sino también en África y Europa. Más
adelante vamos a volver sobre esto. El Seminario será de cuatro
clases y la última estará referida al Movimiento de Documenta-
listas. Por supuesto, en el limitadísimo tiempo de cuatro clases no
podremos desarrollar más que una muy pequeña parte del campo
teórico y metodológico del documental. Pero la idea, más que nada,
es abrirnos a visiones polémicas, a conceptualizaciones provocativas
y a propuestas, digamos, sugerentes.
El campo del documental es muy amplio. Abarca desde una mínima
crónica hasta una película de cuatro horas, como Hotel Términi,
por ejemplo, y desde una simple descripción botánica hasta
una compleja trama como la de Cabra marcado para morir. Por eso,
y si bien es cierto que las clasificaciones son muchas veces ociosas,
es necesario desbrozar el terreno para que cada uno pueda
decidir dónde se para y qué camino elige a la hora de planificar un
trabajo documental. No es cierto que se pueda prescindir de conocer
las distintas posibilidades con la que ya cuenta el realizador,
producto de los aportes teóricos y prácticos anteriores y contemporáneos
de otros realizadores, escuelas, tendencias y movimientos.
Muy por el contrario, si no, se corre el riesgo de invertir
preciosas horas en inventar el paraguas.
Comencemos, entonces.

TESTIMONIAL - DOCUDRAMA

Me propuse un punto de partida: diferenciar documental de testimonial.
El documental pertenece al gran género que le da nombre
y el testimonial, al llamado género argumental o de ficción.
Una película testimonial es una película de ficción sobre hechos
reales, hechos fehacientemente reales; porque hay películas que
dicen ser sobre hechos reales y no lo son. Por ejemplo, La batalla de
Argelia es un testimonial. Por otra parte, hay otras películas relacionadas
con el subgénero testimonial, como las películas biográficas,
que a veces son testimoniales y otras veces no; hay que analizar
cada una según el caso: si es una biografía fiel o si es una versión
libre dramatizada. La diferencia fundamental con el documental
es que el testimonial siempre tiene puesta en escena ficcional
y actores que pueden no ser profesionales. Cuando hay una
persona que actúa de sí misma tenemos que analizar si estamos
en presencia de un subgénero del documental, el docudrama, es
decir, una película donde los propios protagonistas de una historia
la interpretan para el cine o el video.
En las películas históricas siempre aparece la duda de si son testimoniales,
es decir, películas que son fieles a los hechos históricos,
independientemente de las interpretaciones, o si son una argumentación
libre.

ALUMNO: ¿Por ejemplo, Romero?

MM: Romero es ficcional a secas, no es un testimonial. No es la
historia de Romero sino, con la excusa de Romero, contar qué buenos
son algunos norteamericanos. Sigamos. Los testimoniales por
lo general son aburridos para los amantes del cine convencional,
porque la mayoría de las veces no tienen un crecimiento dramático
basado en los lugares comunes de la narración clásica. No son
películas que están construidas para ser entretenidas, están construidas
en función de otros objetivos.

ALUMNO: ¿Puede decir algo sobre los orígenes del docudrama?

MM: Antecedentes del docudrama hay muchos. Dicen que uno
de sus creadores fue el francés Jean Rouch. Pero me parece que el
que mejor lo desarrolló por nuestras latitudes fue el realizador
boliviano Jorge Sanjinés y su grupo Ukamau. Hay publicado un
libro con sus experiencias: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo.
El grupo Ukamau empezó haciendo cine de ficción sobre la situación
de los campesinos; su primera película se llamaba Ukamau,
de donde después tomó el nombre. Era una película de ficción,
no era estrictamente un testimonial, pero sí con elementos testimoniales
porque estaba hecha en los lugares reales y basada en
una historia real. Sin embargo, después el grupo va a ir cambiando,
evolucionando, planteando en las últimas películas que tanto
el guión como la realización hay que hacerlos con los propios protagonistas
de las luchas populares; esos protagonistas tienen que
reconstruir la historia para el cine y además como actores se interpretan
a sí mismos; el director pasa a ser parte del equipo de
realización, y no el dueño y patrón del filme.

EXPERIMENTAL - FICCIÓN - DOCUMENTAL

Tiempo después, esto es tomado por Adolfo Colombres y elevado
casi como un principio elemental del cine documental antropológico
y social. En su libro Cine, antropología y colonialismo, plantea
que en los documentales antropológicos o sociales ya no se trata de
que un realizador haga una película sobre los indígenas sino con
los indígenas, donde la realización sea el resultado de una visión
compartida y el resultado de un acuerdo.

ALUMNO: Entonces, obviamente, muchas de las películas antropológicas
terminarían siendo muy parecidas a docudramas.

MM: Es lo que dijeron de una de mis películas, Hombres de barro,
por ejemplo, que fue pensada como un documental, pero mucha
gente dijo que era un docudrama en el sentido de que los personajes
se interpretaban a sí mismos en muchos pasajes, aunque otros
muchos pasajes son documentales y directamente se tomaron en el
momento y en el mismo lugar en que los hechos estaban transcurriendo.
Pero estos ejemplos llevan a cuestionarse seriamente cuáles son
las fronteras entre el documental y el cine testimonial y, más
ampliamente, entre el documental y la ficción. El primer Encuentro
de Documentalistas, realizado en 1996, tuvo como eje central de
los debates la relación entre documental y ficción. Sin embargo,
una cuestión que hoy por hoy nos parece que puede ser más fructífera
es la de considerar las fronteras entre el cine o video documental
y el cine o video experimental, en el sentido de que hay
nuevos intentos de plantear nuevas opciones estéticas para el cine
y el video documental a través, por ejemplo, del registro directo de
tomas documentales para luego procesarlas digitalmente.
Parece raro considerar estas experiencias como documentales. Sin
embargo, las imágenes originales son estrictamente documentales.
Por ejemplo, en el Festival de Cine y Video Documental de
1997 se presentó una película que se llamaba Ojos, de Hernan
Khourian, que era sobre un grupo de ciegos; estaba realizada con
imágenes directas documentales y luego procesadas, tanto el sonido
como la imagen; ésta, digitalizándola y llevándola a una especie
de solarizado muy brillante muy molesto a la vista, y el sonido
estaba trabajado ecualizando y sobredimensionando los ruidos,
tratando obviamente de acercar al espectador a la percepción de un
ciego. La película pasó desapercibida para el Jurado. Los organizadores
del Festival, que éramos todos realizadores, nos preguntamos
en ese momento: ¿es un documental? Luego de un sinfín de discusiones,
concluimos que sí entraba en el campo del documental
porque las imágenes habían sido tomadas directamente de la realidad,
pero hubo muchas y largas discusiones. El punto de acuerdo
fue el siguiente: ¿el documentalista ha mentido o ha querido
manipular las imágenes para engañar al espectador? ¿No? Entonces
está muy bien y tiene todo el derecho a presentar su trabajo
como lo crea mejor en función del tema y el tratamiento narrativo
y estético que desee. Bueno, al final, por nuestra cuenta le dimos
una mención porque nos pareció una película interesantísima como
planteo de experimentación temática-estética en el documental
y porque, además, logró movilizar a varios realizadores para
cuestionarse supuestos y falsos principios, con lo cual ya era suficiente
como para considerarla valiosa.
En el cine de ficción es casi una obligación mentir. En el documental
es un límite infranqueable. El documentalista no puede
mentirles, ni a los protagonistas del documental, ni a los que rodean
su quehacer realizativo, ni a los espectadores.

PUESTA EN ESCENA Y ENCUADRE FALSO
DOCUMENTAL

Desde el punto de vista de la teoría de la realización, las fronteras
entre el documental y la ficción son muy delgadas. En relación
a esas fronteras se ha dicho, por un lado, que son estéticas,

o se las hace pasar por la existencia o no de una puesta en escena,
por otro. Sin embargo, esto es al menos ambiguo. Lo que hay
que decir es que en el cine, y en el video, hay puesta en escena
cualquiera sea su género. Es imposible que no la haya. En la medida
en que se recorte una parte de lo que está frente a la cámara
con un encuadre, ya tenemos una puesta en escena; cuando uno encuadra,
hace una puesta en escena.
También se dice que es una cuestión de grado. En el documental es
menor la manipulación del encuadre y en el cine de ficción es mayor;
por supuesto, dependiendo del tipo de elección de criterio
de puesta que se haga. Pero la existencia de una puesta en escena-
encuadre es un hecho absoluto. No hay, no puede haber cine
o video sin encuadre. Por lo tanto, de entrada nomás no hay ninguna
diferencia entre cualquier película, ya que cualquier película
es cine y tiene puesta en escena desde el encuadre. Toda película es
una representación de algo que está afuera (se llama realidad y
para definirlo habría que remitirlo a la filosofía); eso exterior a la
cámara, no generado por ella, es captado por ella y puesto sobre un
soporte con un encuadre que es generado por la cámara. Cuando
lo proyectamos lo reconocemos como parecido a eso exterior a
nosotros que llamamos realidad. Entonces: eso exterior a la cámara
se imprime en la película y cuando se proyecta es parecido a
eso exterior a nosotros que llamamos realidad.
En conclusión, ese hecho del encuadre y la representación de eso exterior
al propio encuadre y al que éste le da forma es, por lo tanto,
la forma básica del cine; es la fundamental. El cine da forma, antes
que nada, como encuadre. Encuadre que después puede adquirir
muchas características diferentes, que puede estar compuesto no
compuesto, rellenado o puede significar un recorte con marco o
no tener marco, puede tener profundidad o no. Pero sea en el documental
o en el cine de ficción hay un encuadre y por lo tanto, en
ese sentido, son lo mismo. Entonces, los discutidores te dicen “no,
las selecciones estéticas que se realizan son diferentes en el cine
documental y el cine de ficción”. Bueno, les podemos decir que sí,
que en realidad sí hay selecciones diferentes, pero el problema es a
qué responden esas selecciones porque, en definitiva, todas las selecciones
posibles son parte del cine.
Además, muchas veces, tal vez lo que varíe no sea la elección puntual
de recursos sino, sobre todo, la combinación diferente de esos
recursos limitados. Esos recursos voluntariamente limitados en
su combinación se constituyen en un abanico de posibilidades realizativas
que son diferentes en el cine documental y en el cine de
ficción. Por ejemplo, en el cine de ficción existe la panorámica, en
el documental también; en el cine de ficción existe la forma travelling,
en el documental también; así con la forma color, etc. Pero
la forma es diferente –el casting es una forma cinematográfica–, y
ahí encontraremos combinaciones diferentes. Por ejemplo, se combina
una panorámica con una forma de casting espontánea y en
el otro caso de casting elegida. Otro caso es la relación de formas
llamada plano y contraplano, que es muy diferente en su utilización
en la ficción y el documental. Ya lo vamos a ver con más detenimiento.
Se dice que el cine de ficción es más manipulado que el
documental, pero a veces es al revés. El documental que vemos
por TV es más manipulado porque las crónicas televisivas más
que nada películas de ficción realizadas con imágenes tomadas
de la realidad y por lo tanto requieren más manipulación para hacerlas
pasar por documentales. Al final le hacen decir a las imágenes
los que los tipos quieren. Son, entonces, doblemente ficcionales:
en su status intrínseco y en la falsa presentación de ese status.
Son películas de ficción presentadas como documentales. Por ejemplo,
no sé si se acuerdan de todo lo que se vio sobre Kosovo: mostraban
todo el tiempo a los refugiados albano-kosovares, pero en
esas crónicas no existía el pueblo serbio, que sufría los bombardeos
de la Otan; obviamente eran películas de ficción. O las imágenes
del pueblo palestino festejando el derrumbe de las torres
gemelas, hasta que se descrubrió que ésas eran imágenes de archivo
donde la gente festejaba los acuerdos de paz con Israel que,
dicho sea de paso, Israel jamás cumplió. O la crónica sobre el derribamiento
de la estatua de Hussein por el pueblo irakí en Bagdad,
donde no más de cincuenta mercenarios se dedicaron a vivar al
invasor que ostentaba su bandera de conquista en la tierra arrasada
de los sumerios.
También se puede hacer expresamente una película que se presente
como documental aunque sea totalmente una película de
ficción. Hace unos años atrás, en televisión, se hizo un programa en
la Argentina, donde presentaron un documental sobre la vida de
un señor, un escritor, y que todo el mundo creyó documental. En
realidad, lo que habían hecho era lo que se llama un falso documental:
ese escritor no existía. Al siguiente programa develaron
el engaño. Hay un cortometraje, un falso documental en tono de
comedia, sobre el inventor de los cordones para zapatos. Y también
está La era del ñandú, de Carlos Sorín.

ALUMNO: ¿Puede extenderse sobre cuál es la función fundamental
del encuadre?

MM: Poner en relación. Separar y unir. Han oído hablar del campo
y fuera de campo... Siempre se define el encuadre por lo que cierra
dentro del campo, bueno, es falso. El encuadre es lo que separa,
pero también lo que une, es la frontera, y como toda frontera, es
formal. Lo que está hacia adentro del límite es el contenido interno
y lo que queda afuera el contenido off, llamado a veces espacio off o
fuera de campo. Pero tanto el in como el off forman parte de una
relación casi indisoluble en el cine. Tanto, que para ocluir la continuidad
entre uno y otro campo es necesario aplicar una serie de
recursos como el del cuadro dentro del cuadro, etc.
Además, la relación campo/fuera de campo es la relación fundamental,
al menos del cine clásico, evidente en el plano y contra-
plano, la dirección de mirada y movimiento. Es más, podría decirse
que en el cine clásico la construcción visual se realiza actualizando
en el plano que sigue una relación que aparecía virtual en
el plano anterior. Por ejemplo, un personaje mira hacia el borde
derecho del cuadro (el cuadro es la graficación del encuadre).
A continuación, otro personaje, o una cosa en el cuadro, actualiza
la relación entre ambos: relación que en el primer cuadro aparecía
sólo como posibilidad. Aun cuando el realizador pretenda intencionalmente
negar esa relación, será siempre el siguiente cuadro lo
que va a cerrar la posibilidad planteada en el cuadro anterior. El
montaje clásico es una continua relación de continuidad y discontinuidad
entre el campo y el fuera de campo.

ALUMNO: El encuadre es la forma fundamental. ¿Cuáles son
las otras más importantes?

MM: Luego del encuadre, e indisolublemente unida a él, obviamente
está la luz. Por supuesto que la luz es un hecho físico, pero
en el contexto del cine es una forma. Podemos definir fotografía como
"escribir con luz". Sin la luz, no hay encuadre posible. El encuadre
existe en la medida en que pueda expresarse a través de la
existencia de la luz. Y la luz sólo puede convertirse en una forma
del cine en la medida en que se exprese en el encuadre. Luego de
la luz, la composición, que remite a la organización interna del
encuadre y su relación dialéctica con la luz.
Esto en cuanto a la imagen en sí y por sí, pero en la continuidad de
la imagen como multiplicidad de imágenes, la forma fundacional
del cine y la que le da sentido como arte, más allá del entretenimiento,
del espectáculo y de la propaganda es...

ALUMNO: El movimiento.

MM: No. El tiempo. Se dice que el cine son imágenes en movimiento,
pero yo creo que son imágenes en el tiempo, y que contienen
tiempo. Me animaría a decir que el tiempo, además de forma
fundacional del cine, es el principal contenido de cualquier
filme. Es más, uno podría pensar en hacer una película donde se
proyecten sólo imagenes fijas, ya que el tiempo igualmente estará
presente indefectible y radicalmente en el transcurrir temporal de
su proyección.
Por eso es muy buena la idea de definir el cine como "esculpir en el
tiempo", y creo que junto a "escribir con luz" son las dos definiciones
más ricas y sugerentes y ambas van juntas.
A partir de la forma tiempo, se desprende la del movimiento y
también las de la continuidad o discontinuidad, es decir, la compaginación
o edición. No confundir con montaje, que es otra cosa.
Sigamos.

ALUMNO: ¿Podría adelantar algo sobre el montaje?

MM: El montaje es el todo de la película. Y toda película es un
montaje. Toda obra humana es un montaje, un montaje en el tiempo
de elementos discretos que van a constituir un todo más complejo
que la mera suma de las partes.

ALUMNO: Entonces, ¿una casa es un montaje?

Por supuesto. Una casa es una relación entre partes en donde cada
una de ellas está contruída o es utilizada en un determinado tiempo
en función de un todo que las trasciende. Y si bien una casa no
es como una película porque no se actualiza como tal en el tiempo
sino que se nos es dada de una vez, en ella también podemos descubrir
la existencia del tiempo como elemento constitutivo. Porque
ese todo de la casa, como obra humana, no es un todo de creación
instantánea, sino construido en el tiempo.
Una película es un despliegue de formas cinematográficas en el
tiempo y se hace realidad en el tiempo de su proyección, pero también,
como toda obra humana, se contruye en el tiempo.
En resumen y para continuar con el programa, el cine tiene un
privilegio que no comparte con ninguna otra creación humana: el
tiempo esta incluído en el despliegue de sus formas, es parte de su
construcción como producción y realización y es intrínseco a su
concreción como obra frente al público durante la proyección.

ACTITUD DEL REALIZADOR - ELECCIONES ESTÉTICAS

Un falso documental puede aparecer ante el público como un verdadero
documental, esto es una realidad. Pero una cosa es ver este
tema desde el punto de vista del realizador y otra cosa es verlo
desde el lado del espectador. Para el espectador, cualquier documental
que vea lo considera como real. Pero uno tiene que saber
que eso no es así; tiene que ser consciente de que si un filme está
presentado como documental y tiene un criterio de documental
en su realización, el espectador común va a pensar que es documental
y que lo que contiene es real.

Más de una vez podemos oír a algún Juan que va a decir:

- No es como vos decís, porque en tal lado pasa tal cosa.
-¿Y cómo lo sabés vos?, le preguntará algún Pedro.
-Porque lo vi en el documental, le replicará ese Juan muy campante, como
si fuera palabra santa...
ALUMNO: Entonces, uno podría inventar una película de ficción
y pasarla como documental. ¿Por qué puede hacer eso?

MM: Primero porque no tiene escrúpulos y segundo porque esto
tiene que ver con el manejo del lenguaje cinematográfico y porque
las fronteras tienen que ver con las elecciones formales. Pero
las elecciones formales las hace el realizador.

ALUMNO: ¿En función de qué?

MM: Justamente, ahora vamos a exponer lo necesario para ubicar
estrictamente dónde está esa frontera; para nosotros la frontera
se define a partir de la actitud del realizador, es una cuestión, no sé
si llamarla ética o ideológica: la frontera entre un documental y
un falso documental, o entre un documental y una ficción, está en
la actitud del realizador.

DIOSES, HUMANOS Y SEMEJANTES

En el primer caso, el del falso documental, es simple: el realizador
miente. Para el segundo caso, el de la ficcionalización, siempre uso
una metáfora inspirada en los antiguos griegos: ¿cuál es la actitud
que toman los realizadores frente a un tema dado? Pueden adoptar
una actitud que yo llamo de dioses o pueden adoptar una de simples
mortales. Claro que si uno adopta una actitud de un dios, va a
hacer una película de ficción; y si uno adopta una actitud de simple
mortal, va ver un documental. En realidad, el que hace ficción no es
un dios total, sino un semidiós, porque depende de algunos mortales,
los actores, por ejemplo. El verdadero dios de todo esto es el
que hace cine de animación. Pero falta un género; tenemos ficción,
animación, documental. Tengo tres categorías: dioses, semidioses y
simples mortales, pero hay otra más: faltan los poetas y los locos,
que son los que hacen cine experimental, el otro gran género.
Obviamente esto sólo sirve como metáfora: si uno toma un tema,
lo mira como desde arriba dominándolo y poniéndose por sobre el
tema incluso para tratar de comprenderlo y para expresar algo sobre
ese tema, utilice los recursos que utilizare va a terminar haciendo
una película de ficción, y no tiene nada de despectivo lo
que estoy diciendo, es un dato de la realidad. Porque se termina
dominando el tema en función de lo que uno le impone desde la
omnipotencia realizativa.
Me parece que el género documental es sólo coherente con la actitud
de ser un semejante, un simple mortal, entonces se empieza
a trabajar de otra manera. Si se convence de esa actitud, le da otro
tono a la indagación de su tema, tiende a expresarse más humildemente,
se predispone a trabajar junto con otros, pero fundamentalmente
hace elecciones estéticas diferentes, porque lo estético no
está separado de lo ideológico.
Voy a tomar un solo ejemplo entre muchos otros posibles: en el
cine de ficción, en el lenguaje convencional, el salto instantáneo
de un punto al otro del espacio por parte del narrador es absolutamente
aceptado y lícito aunque es imposible e inverosímil en la
vida cotidiana de un simple mortal. A qué quiero apuntar con esto,
a que la continuidad de la acción en el movimiento con salto
instantáneo en el espacio y continuidad en el tiempo, que es patrimonio
de toda la cinematografía de ficción, es una posibilidad no
de un mortal sino de un dios –los simples mortales no podemos pasar
instantáneamente de un punto a otro del espacio–. Por lo tanto,
la película es percibida inconscientemente por el espectador
como la realización de un dios. Fíjense que en los documentales
bien hechos y que tienen una construcción global de estricto documental
no hay corte y continuidad en el movimiento porque el espectador
lo percibiría como un imposible.
Sí se puede retomar el movimiento más adelante habiendo perdido
una parte del mismo; el espectador puede comprender esta
elipsis porque es parte de la vida de un simple mortal. Sabe que
aunque no vea el mundo por unos instantes el mundo sigue allí;
sabe que cuando se despierta ha hecho una elipsis en la continuidad
del mundo; lo que no comprende en el documental porque le
es ajeno a su vida de simple mortal es el salto instantáneo en el
espacio. No considera normal en un documental que le muestren
un tipo que está levantando la mano desde un ángulo y de repente
y en absoluta continuidad pueda verlo desde otro lugar; porque
el ojo del espectador quiere percibir que hay un sujeto humano
detrás de la cámara, entonces no entiende cómo saltó de un lado
a otro.
En el cine de ficción, que el narrador vuele no tiene ningún problema;
en el documental eso es imposible de hacer sin transgredir la
propia credibilidad frente al espectador. La cámara sólo puede
volar si está arriba de un avión; si no, el espectador dice: ¿cómo
puede ser ésto? No entiende bien lo que pasa, entonces se descuelga
y "cambia de canal". Porque la cámara de un documental no
puede volar, salvo que esté en un avión, y lo tiene que mostrar o
tiene que oírse el ruido del mismo, si no, se percibe como imposible;
porque que la cámara esté volando implica que el camarógrafo
puede volar, lo cual, obviamente, es captado como una mentira.
Muchas veces se dice que esto parte de la ignorancia del espectador;
todo lo contrario: cuanto más cultura audiovisual, menos
aceptan los espectadores los elementos omnipotentes en el documental.
Cuanto más entrenamiento tiene el espectador más puede
diferenciar si es una película de ficción o si es una crónica documental
o un verdadero documental.
Los documentalistas manipuladores profesionales y los que hacen
falsos documentales saben bien esto y no cometen errores de
este tipo que sí vemos en algunos documentalistas experimentados.
Todo esto sigue teniendo que ver con lo que decía sobre la metáfora
de dioses, semidioses, mortales y poetas; en el cine de ficción el
narrador es un narrador omnipresente y omnisciente: sabe todo, está
en cualquier parte; en el documental no puede ser así: sólo puede
adoptar lícitamente la actitud de un ser humano.

ALUMNO: ¿Y entonces, el trabajo a dos cámaras?

MM: El documentalista es un ser humano, para qué quiere convertirse
en un monstruo de dos cabezas. Yo estoy acá y veo acá, no
tengo otros dos ojos allá; además –ya lo vamos a ver–, la relación
del documentalista con el tema tiene que ser directa, personal, íntima.
Si no sobre todas las instancias del documental, al menos sobre
el mismo hecho captado en el aquí y ahora del registro. Puedo
pensar, como sucede en una Por una camiseta amarilla, en tomar a
varias cámaras, es decir, con varios camarógrafos, distintos aspectos
de una carrera o de una maratón, pero esos casos son excepcionales
y aun en ese caso nunca habría dos cámaras registrando la misma situación
desde dos ángulos, sino que cada camarógrafo se abocaría
a un tipo de situación particular de principio a fin; actuaría como un
documentalista integrado a un equipo de documentalistas. Uno registraría
los corredores y su lucha por llegar al final; otro, los espectadores
y el devenir de sus emociones a lo largo de la competencia;
otro, el entorno logístico y la labor del equipo que acompaña al
corredor; otro, el operativo de seguridad y sanitario, etc.
Hay falsos documentalistas que hacen pseudodocumentales en
serie, como sucede en la literatura con los "escritores" de best sellers
a los que, además, se los considera como semidioses del género. Es
posible que en este mundo de mercenarios en que vivimos pasen
un montón de cosas, que pasen gato por liebre, pero el documentalista,
a diferencia del que hace cine de ficción y animación, deberá
adoptar siempre las actitudes de un simple mortal, tanto en su
actitud frente al tema como ante las personas, como con las elecciones
estéticas y, por sobre todo, no puede tratar a las personas como
un superior. No debe creerse que sabe todo, sino que del tema que
aborda no sabe nada, que debe empezar humildemente desde cero;
porque si no, empieza con prejuicios. Un prejuicio aparece
cuando se abre juicio sin tener elementos. Lo mismo cuando uno
aborda la relación con los que trabaja y cuando uno aborda la relación
con las personas con las cuales va hacer el documental. La
relación debe ser entre semejantes. Porque el documental es el
producto de una relación.
No se pueden hacer documentales sobre animales, porque uno
tendría que ponerse en ese lugar, lo cual es imposible, ni tampoco
sobre los dioses, obvio. El documental es una relación entre seres
humanos iguales, tanto que no se puede hacer un documental "sobre"
alguien, como si uno fuera un versado y ese alguien un
ignorante, sino que el documental se tiene que hacer "con" el otro,
"junto" con el otro.
En el mismo sentido, tampoco se pueden hacer documentales sobre
muertos. A lo sumo podemos hacer documentales con aquellos
que han conocido a los muertos. Si queremos hacer un documental
sobre el Che Guevara, no va ser estrictamente sobre el Che
Guevara, sino que va ser esencialmente sobre la visión que de ese
hombre tienen los que lo han conocido, sobre la memoria histórica;
obviamente tampoco podemos hacer documentales sobre aquello
por nacer; no podemos hacer documentales futuristas, a lo sumo
será un documental realizado junto con aquellos que tengan la
mirada puesta hacia el futuro.

COMPROMISO AFECTIVO - FORMA DE VIVIR

Y para redondear este tema, digamos que siempre el documental
se hace con otros viviendo el aquí y ahora en sociedad. Entonces,
el objetivo de todo documentalista debería ser cambiarla...

ALUMNO: ¿Por qué?

MM: Porque sería extraordinario poder hacer todos documentales
con todos, no solamente nosotros que somos casi como privilegiados.
¿Hay alguna otra pregunta antes de terminar la clase?

ALUMNO: ¿El realizador debe siempre hacer cámara?

MM: No necesariamente. Pero sí seguramente hay que estar allí,
poniendo el cuerpo. No es lícito para un documentalista serio
mandar a un camarógrafo a registrar la represión en Plaza de Mayo,
por ejemplo, quedarse muy cómodo en su casa mirándola por
televisión y después decir que el documental lo hizo él. No. Debe
comprometerse con la realidad que va a documentar. Hay una excelente
película, Brasil, la matanza de los niños, ganadora del Festival
de 1997, donde el director no hace cámara, sino que hace el
montaje y la locución, pero obviamente estuvo en ese momento
allí donde las imágenes fueron tomadas. Lo que hace siempre un
buen realizador es ponerle el cuerpo al asunto, y la voz, si es necesario.
En Brasil..., la locución –hecha por su realizador Hugo Ferrero,
lamentablemente ya fallecido– se nota que tiene emoción. Y no
tiene emoción por los golpes bajos. Tiene emoción, transmite emoción
porque él se emocionó haciendo su trabajo junto al responsable
del registro. Además de meterse en el asunto, puso todos
sus afectos ahí y hay como un tono... No puso locutores profesionales
que ni saben de qué se trata el documental, que van a grabar
y leen perfectamente el texto pero no ponen sus afectos en juego...
Y ésta es la otra condición. Una, ya lo dijimos, es comprometerse
con la realidad, de cuerpo, físicamente, estar allí. Y la otra es comprometer
los afectos con eso. Es decir, un buen documental requiere
meterse adentro y no ponerse la máscara. Eso de ir afuera a
registrar y armar cuarenta o cincuenta minutos con un locutor
profesional, hay un montón, mucha competencia; para no venderlo,
como siempre ocurre con los documentales. La verdad, es preferible
hacer una experiencia personal y seria. Porque es tan difícil
vender un documental de divulgación turística como un buen
documental social o antropológico.
De todas formas, igual se venden. Cualquiera de los dos se vende.
A la larga, y depende de cómo sean las circunstancias, igual se
puede vender. Lo que quiero decir es que el documental no es un
producto, cualquiera sea el subgénero, que te lo sacan como pan caliente.
Es preferible, entonces, apostar a enriquecerse a nivel personal
y colectivo con el grupo de trabajo y la gente con la que se hace
la película; entonces, si uno sabe que va a hacer un documental
y le va a ser muy difícil venderlo, al menos que le sirva como parte
de su vida, que le sirva para su vida.
Poner el cuerpo, poner los afectos, considerar este trabajo como
una forma de vivir, no para vivir, sino como una forma de vida
es la condición fundacional.

ALUMNO: ¿Y qué tal ese documental La república perdida?

MM: Hay de todo. Digamos que también con un documental de
esos podés involucrarte. En particular con un tema como el de ese
filme. El campo documental es muy amplio, en el cual hay verdaderos
documentales y otros que se parecen a documentales, pero
que no son estrictamente documentales. El institucional está dentro
del campo documental, el institucional es un institucional y
debe vender una idea, una ideología, aunque esto no sea explícito.
Por supuesto, en un documental también estoy exponiendo algo,
pero no te quiero vender nada. La preocupación por el tema es
del documentalista, no de otros, como los productores, por ejemplo.
En el institucional, la preocupación es de otros y uno se pone
al servicio de otros, para vender la idea de otros. En el documental,
uno no quiere vender nada, uno está metido con el tema y expone
lo que le pasa con ese tema.
Recapitulando, la actitud documentalista, que de eso se trata, requiere
estas tres partes para que se sostenga como tal: no ver desde
afuera, poner el cuerpo, poner los afectos en juego y considerarlo
una manera de vivir. Para hacer documentales de verdad, de
verdad, hay que actuar de la misma manera en la vida que cuando
se hace documentales. Y si alguien en la vida es de otra manera, es
decir, no se compromete, no expone sus afectos, en la medida que
quiera hacer documentales, tiene que cambiar, tiene que adoptar
formas tales que a la larga le cambien la vida. Ese compromiso
afectivo al final te va cambiando. Muchos documentalistas llegan
al documental porque hay un compromiso humano y social, otros,
porque les gusta la estética del documental. Pero la verdad es que
para hacer buenos documentales hay que involucrarse, involucrarse
en el documental como un todo.

CLASE 2

PUNTOS DE PARTIDA

MM: Empecemos con preguntas...

ALUMNA: En relación a lo que dijo al final de la clase pasada,
soy fotógrafa y no sé si se puede comparar la fotografía con el
cine, pero en mi campo veo que hay gente que vive la vida de
una manera y saca las fotos de otra.

MM: Aclaremos que la distancia que hay entre la fotografía, la foto
fija, y el cine es imposible de zanjar. La fotografía es el instante,
el tiempo en su detención, y el cine es la duración. Con respecto a
si hay gente que vive de una manera y fotografía de otra, sí, por
supuesto, puede ser. En todos los campos hay mercenarios.

ALUMNO: Si quiero mostrar la vida de los peces, por ejemplo,
no necesito todas esas reflexiones antropológicas y sociológicas
que vimos en la clase anterior.

MM: Bueno, no, para mostrar la vida de los peces tal vez no; pero,
en realidad, primero tenés que preguntarte qué es lo que querés hacer.
Un material de divulgación, un material científico, ¿qué tipo de
trabajo querés hacer? Podés hacer uno educativo. Entonces, claro
que tal vez no sean necesarias. Pero cuando hablo de verdaderos
documentales estoy haciendo una declaración de principios
y, además, exponiendo una hipótesis de partida.

ALUMNO: Bueno, bien. ¿Y si quiero hacer un documental ecológico
sobre los peces?

MM: Bueno, vamos a preguntarnos: ¿qué es un documental ecológico?
Describir la vida de los peces no es documental ecológico.
¿Por qué? Porque el documental es una película, y como tal debe
establecer relaciones, contradicciones, desarrollar un conflicto, y en
la medida en que uno haga un trabajo sólo para mostrar la vida
de los peces, será un material de educación, o de divulgación, pero
no una película documental. Ahora, si me decís que querés
hacer una película sobre los peces en peligro de extinción, empezamos
a hablar de otra cosa. Ahí tenemos un tema para un documental,
hay conflicto una contradicción, que es la que dinamiza
la posibilidad de desarrollar el tema. Una contradicción objetiva y
subjetiva al mismo tiempo. Les voy a dar un ejemplo. La otra vez
discutí con una alumna sobre ese tema. Les relato más o menos el
diálogo:

-Yo quiero hacer un documental sobre el yaguareté.
-Vos querés hacer un documental o un programa de divulgación, o un
video educativo.
-No, quiero hacer un documental.
-Bueno, empecemos hablar: ¿qué cosa te parece interesante, importante,
del yaguareté?
-Que es un animal muy hermoso, una maravilla de la naturaleza.
-¿Eso es lo más importante que te pasa con el yaguareté?
-No, que el yaguareté se está extinguiendo y hay que tratar de preservarlo
ya que hay gente sin escrúpulos que los caza por dinero.
-Bueno, vamos bien, pero habría que indagar más: seguro que hay gente
mala que los caza, pero ¿por qué los caza?
-Y... los caza para vender las pieles.
-¿Y por qué los caza para vender las pieles?
-Y... porque vive de eso.
-¿Y por qué vive de eso?
-Y bueno, qué sé yo... No interesa. Los caza y basta.
-Tenés que averiguar más sobre ese hombre.
-Eso me alejaría del tema y me metería en cuestiones que no me interesan...
-¿Tenés miedo de enterarte de que quizá el hombre que los caza no es el
verdadero responsable de que el yaguareté se esté extinguiendo, sino que
también él puede ser una víctima como el propio yaguareté?
-No, no. No me voy a meter con esos temas.
-Seguro. Porque a lo mejor resulta que la principal víctima es el cazador:
víctima del despojo de sus tierras, de la discriminación y de la explotación
que lo obliga a cazar para no morirse de hambre... Empecemos a
buscar por dónde empiezan las cosas, empecemos a buscar por dónde pasan
las cosas, porque si no podemos llegar a decir verdades a medias, es decir,
mentiras totales.

PROTAGONISTA - CUESTIÓN SOCIAL

Por supuesto, siguió con su idea y terminó vendiendo un anodino
falso documental sobre el yaguareté a un canal de cable que, encima,
le pagó unas pocas monedas.
Entonces, para nosotros el problema central no era el del yaguareté,
era el cazador, el hombre. Porque otra de las cosas que pongo
como principio es que en todo documental, el protagonista es el
hombre. No se pueden hacer documentales si no es sobre el hombre,
el hombre como especie y como cultura. El objeto último del
documental tiene que ser el ser humano. No podemos hacer seriamente
documentales sobre animales, porque se termina otorgándoles
actitudes y sentimientos humanos que no les corresponden;
de última y si los animales son nuestro interés y pasión, cosa
muy válida por cierto, podemos hacer documentales sobre las
múltiples posibles relaciones del hombre con los animales. Tampoco
podemos hacer documentales sobre los dioses, o sobre Dios,
ya lo dijimos. A lo sumo podemos hacer documentales sobre nuestra
relación con la divinidad, si es que creemos en ella. En el documental,
la definición de Protágoras es absoluta: “El hombre es la
medida de todas las cosas”.
Acá, por estos pagos, ligado al tema hombre como especie y como
cultura, enseguida aparece el tema social. Tal vez en otras sociedades,
donde los conflictos de miseria y desocupación que viven
nuestros países no son tan graves, pueden dedicar esfuerzos a
otros temas humanos no tan primitivos como el hambre. Acá basta
con salir a la calle para que la realidad te golpee brutalmente
desde la desigualdad social. En el festival de documentales, el
90% de los presentados tenían temáticas sociales o antropológico-
sociales. Por ahí, en otros países –del primer mundo– hay otro
tipo de preocupaciones relacionadas con al especie humana como,
por ejemplo, la del equilibrio ecológico. Pero de todas maneras,
el hombre no deja de ser el fundamento teórico, metodológico
y temático: es un ser humano el que lo hace, es lo humano el objeto
y es un ser humano el que lo recibe. Esta sería otra base fundamental.

ALUMNO: Un documental que me impresionó mucho es
Koyanikatze...algo así se pronuncia.

MM: Es un documental, podríamos decir, de carácter experimental.
Tenés que ver también Powakatze y Baraka.

ALUMNO: Ahí hay un compromiso algo diferente con lo estético.

MM: Vamos por partes. Aclaremos primero que todo compromiso
estético tiene un contenido ético e ideológico.
Hay una estética documental, pero el valor de la estética documental
no es a priori ni independiente del conjunto complejo de
la realización documental. El cine es cine y hay una estética cinematográfica
general que tiene su historia; alguien la inventó, otros
aportaron, otros la desarrollaron. Hay una estética cinematográfica
y el documental participa de ella pero con sus particularidades,
que tienen que ver con la actitud documentalista que es diferente
a la actitud ficcional. De ahí surgen direcciones estéticas
que casi no tienen opción; casi no se puede elegir otra cosa. La experimentación
proviene de ahí: ¿se puede elegir otra cosa? ¿De
dónde surge la posibilidad de experimentar con el documental?

EXPERIMENTAL - ELABORACIÓN COLECTIVA - HISTORIA DE VIDA

Las elecciones estéticas del documentalista existen; y las posibilidades
de realizar experiencias, de experimentar desde lo temático
y narrativo y desde lo estético, también. ¡Cómo no se va a poder
experimentar! Mientras se mantengan los principios básicos de
los que ya hablamos: a partir del compromiso, los afectos y vivir
con ese quehacer que es el documental, uno tiene derecho a buscar
y a encontrar, que es lo que más molesta. Pero, ¿en qué condiciones
es posible la experimentación? En el documental, si mantenemos
esa cuestión de que tenemos un compromiso con esos hechos que
suceden, nos metemos adentro y nos relacionamos igualitariamente
con la gente, no somos libres de hacer lo que queramos.
Porque, en realidad, en el documental, si bien las puntadas finales
puede hacerlas el documentalista, es una elaboración colectiva.

No sólo del grupo documentalista sino también de la gente que
participa. Y nos pertenece a todos. Entonces uno no puede hacer lo
quiera y, repitamos una vez más, uno no es un dios cuando hace
documentales, es un simple mortal, un semejante. En una película
de ficción, tenés casi un dios; un dios que hace lo que quiere:
mata a los personajes, los revive, los hace ir de acá para allá. Cuando
uno hace documentales, eso no lo puede hacer desde el punto
de vista narrativo, pero tampoco desde el punto de vista estético.
La cuestión es que no puede hacer documentales desde la actitud
de un dios. El documentalista hace lo que puede como un simple
mortal. Entonces, puede experimentar como tal, junto con otros,
también mortales, que están trabajando en y con ese documental.

ALUMNO: Quería preguntarle. Esas tomas que se hacen para
los noticieros que muestran, por ejemplo, un embotellamiento en
la ciudad.

MM: Esos no son documentales, esos son registros documentales,
sin entrar a indagar en su veracidad o intensionalidad ulterior. El
documental empieza como registro documental, pero no quiere
decir que ya haya un documental, porque todavía no está estructurado
en una narración y un desarrollo temático. Reafirmemos: el
documental es una película. Entonces, un registro documental no
es un documental, no es una película. ¿Qué quiere decir “película
documental”? Que tiene un tema, que se lo presenta, se lo desarrolla
y se lo concluye.

ALUMNO: Usted mencionó el género historia de vida.

MM: Sí. No lo vamos a desarrollar ahora, pero es uno de los más
interesantes subgéneros del documental y está muy poco difundido.
Yo les recomiendo un libro excelente sobre este tema que se
llama, justamente, La historia de vida, de Guillermo Magrassi y Manuel
Rocca.

ORIGEN - REGISTRO - LO ANTROPOLÓGICO

Entonces, el origen histórico del cine es el registro documental: la
salida de la fábrica, la llegada del tren, etc. Otras experiencias que
se hicieron con el cine en sus principios, como los trucos e ilusiones
ópticas, en realidad no han tenido más desarrollo en la historia
del cine que el registro documental, sino al contrario. Fue más a
partir de esas tomas documentales que desde las otras experiencias
cinematográficas que el cine se ficcionalizó, ya que siempre trató de
mantener verosimilitud y un parecido con la realidad. Trató de
que aquello que mostraba la ficción fuese parecido a lo que sucedía
en la realidad. Esa famosa sensación de realidad que genera
el cine surge de sus primeros registros documentales. Un desarrollo
particular del cine –entre otros igualmente posibles en teoría–
hacia un cine narrativo y figurativo tenía que basarse en registros
que parecieran mínimamente reales, aun en las películas fantásticas,
que tenían un criterio de verosimilitud propio e interno. El
cine de ficción contemporáneo le debe más a sus comienzos documentales
que a sus inicios ilusionistas. A partir de esos primeros
registros documentales y durante años, se siguieron haciendo experiencias
de registro cada vez más complejas. Hasta que apareció
la que se considera la primera película documental: Nanuk, el esquimal,
del norteamericano Flaherty. Ya no es un registro de un hecho
aislado, sino que es una narración completa.
Se dice que Nanuk, el esquimal es también el primer documental
antropológico porque, si bien hoy la antropología es otra cosa, en
ese momento era el estudio de los pueblos coloniales. Mejor dicho,
y aunque algunos antropólogos den otra definición, la antropología
era el estudio de los pueblos a colonizar.
El primer tipo de documental, entonces, fue el llamado “antropológico”
y eso es muy importante, porque primero hay una opción
de curiosidad, de aventura pero también hay una opción por conocer
lo otro, de ir a entrar en contacto con lo otro diferente, con lo no
conocido. Esto de ir hacia aquello que es lo diferente en lo cultural,
y también en lo social, tiñe toda la historia del documental. Es un
ir hacia aquello otro diferente que de alguna manera nos revela
nuestra condición; aquello que es diferente y nos devuelve una
imagen en la que nos podemos ver como si fuese un frontón y al
mismo tiempo como en un espejo. Porque allí esta lo otro y estamos
nosotros y, por sobre todo, está implícita la relación recíproca. Los
más grandes documentales parten de esa idea: ir hacia aquello
que nos devuelve un reflejo de lo que somos. El cine siempre es
un espejo, pero el cine documental lo es más.

ALUMNO: En el caso del esquimal, ¿en qué sentido se ha relacionado
el realizador?

MM: El objetivo último del realizador era, seguramente, poner en
términos comparativos esa cultura con la propia poniendo más
bien el centro del interés del filme –aunque de manera implícita–
en la cultura propia a partir de la exposición de otra cultura totalmente
diferente. Inmediatamente después de esto empieza a
desarrollarse lo que se llama el documental social. Es decir, primero
la contraposición de lo propio con lo otro e inmediatamente,
las contradicciones internas de lo propio. Esta dialéctica se mantendrá
hasta el presente, obviamente más compleja y amplia, pero
manteniendo ese sello de origen.

ANTROPOLÓGICO- SOCIAL - EL COLONIALISMO

Es importante que tengan en cuenta que la primera experiencia
de película documental es antropológica. Ver cómo vive otra gente
diferente de uno. Y recién después, ver cómo vive uno, en qué
mundo vive uno. Esta última es, en definitiva, la diferencia entre el
documental antropológico y el social, aunque en América Latina
hacer un documental antropológico o un documental social es casi
lo mismo. Porque los otros culturalmente diferentes son la gran
mayoría de la población, que es oprimida y explotada, y las clases
explotadoras altas y media altas son minoritarias, tanto en cuanto
a población como en cuanto a la generación de pautas culturales
nacionales.

ALUMNO: ¿Cómo es eso?

MM: Ir a las provincias del norte, por ejemplo, a hacer un documental
antropológico, es ir a hacer también un documental social,
todo al mismo tiempo. No podés olvidarte de que los indígenas
del norte, además de oprimidos culturalmente, son brutalmente
explotados. Y al revés también: si vas al norte a hacer un documental
social, no podés obviar que la mayoría de la población es
culturalmente diferente, casi todos: los indígenas, los mestizos,
los criollos. Obviarlo sería caer en un etnocentrismo imperdonable
para un documentalista.

ALUMNA: ¿El cine antropológico sólo puede ser documental?

MM: Ahora vamos a ver que el cine antropológico cambió de características
y de género. Hoy parece expresarse mayoritariamente
en una mezcla de documental y ficción. Como ejemplo en nuestro
país de cine antropológico contemporáneo podemos mencionar
Gerónima, que es básicamente una película de ficción, pero que
tiene base documental, y mis filmes Hombres de barro y Crónica de un
extraño. Hombres de barro es más bien un documental con largos
fragmentos ficcionalizados y la segunda, al revés. Les recomiendo,
para el desarrollo del cine antropológico, el libro de Adolfo Colombres
que ya citamos: Cine, antropología y colonialismo.

ALUMNO: ¿Y el cine o el video ecológico cuándo aparecen?

MM: El cine surge primero como antropológico, después adquiere
la veta social y después, muy tardíamente –esto a pesar de que
existían experiencias aisladas–, se hacen documentales sobre la
relación del hombre con su medio ambiente, etc.
Ese documental antropológico, que en los países pobres coincide o
se superpone con el documental social, ha ido cambiando de objeto.
Por un lado, los pueblos coloniales que se independizan a partir
de los años 60, como los países africanos, empiezan a liberarse
del colonialismo directo –se independizan políticamente– y empiezan
a producir sus propias películas. Por otro lado, los realizadores,
los documentalistas de los países centrales, empiezan a
ver como salida la posibilidad de hacer cine antropológico dentro
de sus propio países.
La guerra de liberación de Argelia fue un formidable detonante
de cuestionamientos profundos a la visión europeocéntrica de las
sociedades y culturas humanas y un gigantesco desencadenante de
contradicciones dentro de la cultura dominante; baste mencionar
el Mayo Francés. El otro elemento central fue la guerra de liberación
de Vietnam.

ANTROPOLÓGICO URBANO - DESARROLLOS ACTUALES

Además, hay experiencias de trabajos documentales antropológicos
en instituciones, por ejemplo, un hospital; ya hay trabajos hechos,
aunque no están disponibles. Se toma el hospital como una
especie de aldea, se centra el hospital como se centra una aldea y se
estudian las relaciones y la forma de comportamiento, de vida y de
pensamiento de la gente que está metida dentro de esa aldea que
es el hospital. En las cárceles también se han hecho experiencias.
No son documentales sociales sino antropológicos, porque el criterio
central está orientado hacia las formas culturales; por supuesto
aparecen los conflictos sociales pero se los toma como parte
del tema antropológico. No es esencialmente el conflicto social
lo que se aborda, sino las relaciones que se establecen entre las
personas y sus comportamientos mutuos y la conciencia que tienen
de esos comportamientos, incluidos los relacionados con los conflictos
sociales; eso que se llama ideología.
Resumiendo: Surge el documental como documental antropológico,
pero deja de tener cada vez vigencia como trabajo colonial
directo a causa de la independencia progresiva de los pueblos colonizados
y se vuelca sobre las propias sociedades y culturas (aunque
siguen haciéndose documentales antropológicos tradicionales
pero son marginales, son rémoras del pasado). El documental antropológico
vigente se vuelca hacia el mundo cercano del realizador;
la mayoría de las veces, hacia las culturas dependientes de
la propia cultura dominante a la que pertenece. Por ejemplo, tranquilamente
se podría hacer un documental antropológico sobre
la "subcultura del rock", donde se abordaría todo ese mundo desde
el lado de las relaciones que se establecen entre sus miembros y
con el resto de la cultura dominante, sus comportamientos, sus
costumbres y la conciencia de sí y del mundo que tienen. La otra
posibilidad es que el documental antropológico se ponga al servicio
de los grupos oprimidos, que es otra variante y del que también
hay muchos casos. Entonces, el documentalista que pertenece
a la cultura dominante se pone al servicio de grupos oprimidos,
como los indígenas. Sobre esto hay a la vez distintas variantes:
hacer documentales junto a los indígenas o enseñar la técnica
documental a los indígenas para que ellos mismos hagan sus documentales
sobre sí mismos o eventualmente sobre nosotros, es decir,
sobre nuestra propia cultura. En lugar de ser el documenta-
lista el que hace el documental junto con otros como en el primer
caso, los que hacen el documental son los grupos indígenas y el
documentalista funciona como asistente.

ALUMNO: ¿Cómo es eso de que podrían hacer documentales
sobre nosotros?

MM: Podrían no, se hacen. Aquí mismo, en la Argentina, hay un
grupo indígena que está haciendo un documental sobre las formas
de comportamiento represivo cotidiano dominantes en nuestra
cultura.

ALUMNO: La otra variante: ¿ellos realizan el trabajo de campo
y uno supervisa?

MM: No, no supervisa, asesora y acompaña, sobre todo en la parte
tecnológica, porque en esos casos aparecen otras formas de contar,
y otras formas de encuadrar y otras formas de pegar unas tomas
con las otras, que dependen de la cultura a la que el grupo
pertenece y que deberán ir desarrollando por su cuenta.

PUEBLOS INDÍGENAS - DOCUMENTO COLONIAL

En la medida en que los pueblos indígenas empiecen a crear sus
propias imágenes, serán diferentes a las nuestras y las unirán de
manera diferente; desarrollarán una concepción diferente de la
relación entre encuadre y montaje y, sobre todo, entre espacialidad
y temporalidad.

ALUMNA: ¿Hay ejemplos de todo esto?

MM: Sí, claro que hay casos. En Brasil, por ejemplo, yo he visto
algo parecido. Un grupo indígena había aprendido a manejar el
video y había otro grupo indígena que se resistía, que no quería saber
nada. Entonces, representantes del grupo indígena que había
aprendido fue a la aldea de los otros a convencerlos de adoptar
la tecnología del video para sus propios fines. A la vez, un
documentalista de San Pablo fue a acompañar al grupo visitante
para ayudarlos a hacer la experiencia de realizar un documental sobre
el contacto que iban a tener con el otro grupo. Y salió un documental
muy interesante.
Cabe aclarar que hay una gran discusión con respecto a este proceder.
En realidad, es una moderna forma de colonización, dicen algunos,
ya que en la medida en que incorporen el video y la televisión
a su mundo, es como inyectarse un virus. Otros dicen que es
una manera de dominar una tecnología para ponerla a su servicio.
En la medida en que sepan manejarla y ser productores de su
propia imagen, además de contrarrestar el virus pueden enfrentar
a la cultura dominante sin desventajas. Vaya a saber, el tiempo lo
dirá. Me inclino más a pensar que es una forma de colonización,
pero inevitable. Entonces, si es inevitable la irrupción del video
en las comunidades indígenas, busquemos la manera de que en
lugar de convertir a sus miembros en pasivos consumidores, tengan
la posibilidad de convertirse también en productores. Si de
todas maneras va a llegar, que al menos puedan producir sus propias
imágenes para que puedan contraponerlas a las imágenes
que genera la cultura dominante. Como dice Eulogio Frites, un
indígena colla, un dirigente: desarrollar la propia cultura con el
aporte de las ciencia universal... en la medida en que nos sirva la
usamos, en la medida que no nos sirva, no. Por ejemplo: qué bueno
sería que se hiciera una red de registros documentales de los
indígenas amazónicos entre sí. Y a nosotros mismos también, y
en vez de ver un documental de indígenas amazónicos hecho por
un tipo de San Pablo, ver un documental de indígenas amazónicos
hecho por indígenas amazónicos. Y mucho más interesante de ver
sería un documental sobre la cultura de San Pablo realizado por un
grupo de realizadores amazónicos.

ALUMNO: Pero eso va en contra el proceso de globalización.

MM: Esa famosa globalización no es más que una nueva forma
de colonización cultural. Ya vamos a hablar de eso. Sigamos: el
indígena, cuando hace una película sobre sí mismo, deja de hacer
un documental antropológico. El documental antropológico tiende
a desaparecer en el sentido de ir a lo culturalmente diferente
o cambia de manos; era un elemento de colonización y al cambiar
de mano puede, digo puede, convertirse en un elemento de liberación
en manos de los colonizados. Canto a Ceilán, por ejemplo, que
es uno de los trabajos más renombrados de la escuela documenta-
lista inglesa, a mí me parece, y no solamente a mí, un documento
colonial. Muchos de estos documentales eran realizados para apoyar
el trabajo de las empresas y los administradores coloniales ingleses.
No es el único caso de espías disfrazados de antropólogos
o de antropólogos mercenarios al servicio de los servicios de inteligencia,
como varios exploradores de la Patagonia tiempo antes de
la Conquista del Desierto. Entonces, en ese sentido, pienso que el
cine antropológico tiende a desaparecer, justamente, porque los
pueblos coloniales que hicieron el otro cultural comienzan a independizarse.
Entonces, el cine antropológico empieza a quedarse
sin objeto y se vuelca sobre sí mismo, y el documentalista se
vuelca sobre su propio mundo cultural. El cine antropológico se
transforma y empieza a desaparecer, por lo menos lo que fue en sus
orígenes.

DOCUMENTAL SOCIAL

Estas nuevas técnicas relacionadas con el documental antropológico,
como una variante de la antropología social de apoyo, se han
volcado sobre un nuevo tipo de documental social.
En breve aparecerá una publicación del Movimiento de Documentalistas
donde se abordará de manera detallada el tema del documental
social, pero igualmente adelantaremos algo. En el pasado,
el documental social ponía el conflicto como eje temático y narrativo.
Ahora, la tendencia es que el conflicto aparezca como contexto
y que el eje esté puesto en uno de los polos de ese conflicto.
Hay una elección temática y narrativa puesta en términos de participación
social plena y no en términos de una ilusoria equidistancia
entre dos polos. La elección está centrada, al menos en Argentina,
en las nuevas formas de organización y movilización popular.
El objetivo es aportar al crecimiento y fortalecimiento del nuevo
protagonismo social surgido en los últimos años y que explotó el
19 y 20 de diciembre de 2001.

Ese protagonismo que los sectores populares han conquistado en
el terreno social se traslada al campo del documental. Ya no hay un
falso documentalista iluminado que explica un conflicto y llama al
espectador a pronunciarse por tal o cuál consigna. Por supuesto, se
siguen haciendo documentales sociales y antropológicos sociales
al estilo antiguo; gente que llega, registra, edita y exhibe sin que el
grupo social "representado" tenga ningún protagonismo en la realización.
Incluso hay supuestos documentales que uno podría
comparar con los de la escuela inglesa o con la misión de los exploradores
de la Patagonia.

El nuevo documental social tiene dos vertientes: una es la de exponer
la lucha, la organización y la movilizacion de los protagonistas
sociales, como en el caso de Impa, metalúrgica y cultural o Laburantes,
y otra es la de aportar al movimiento social los elementos necesarios
para la realizacion de sus propios documentales, como en el
caso de los Talleres Documentales de Base que funcionan en varios
barrios del Gran Buenos Aires.

GLOBALIZACIÓN E IMAGEN PROPIA

Con respecto a una pregunta anterior sobre la globalización, vamos
a repetir lo que decíamos en una mesa redonda, que luego fue
desgrabado y publicado en la revista El documentalista de julio de
1999. Decíamos (y leo casi textualmente algunos párrafos) que la
creciente e indiscriminada globalización a nivel mundial tiende a
borrar los perfiles y aristas culturales nacionales y regionales y
que, cada vez más, valoriza la digitalización frente a la analogía,
tendiendo a desvalorizar el afecto cotidiano de los hombres hacia
su lugar, a romper los lazos de pertenencia y a desvincularlos
de la naturaleza que los rodea. ¿Cómo logra esto? Entre otras cosas,
a partir de un permanente empobrecimiento de las imágenes representativas
y de su reemplazo por imágenes artificiales generadas
por las computadoras. Agregábamos también que no debíamos
ser ingenuos: la globalización no es un destino manifiesto e inevitable
vaya a saber por qué leyes irracionales. La globalización,
muy por el contrario, es una estrategia de dominación neocolonial
puesta en práctica por el poder económico y político mundial.

Y que, además, contiene un plan sistemático de colonización cultural
que se pone en práctica a partir de la desvalorización de las
culturas particulares de los pueblos y la sobrevaloración excluyente
de la cultura dominante de Occidente, la cual es presentada
como la cultura global. Sigo leyendo: en esa visión globalizada,
el hombre ya no pertenece a un lugar concreto sino a un mundo tan
vasto, confuso, lejano y sobre todo tan ajeno, que lleva al hombre
a extrañarse de su propio mundo y de sí mismo para ir a pertenecer
a un gran mundo globalizado que no lo reconoce más que como
una serie de códigos sin carne y sin alma.
Sigo leyendo: al mismo tiempo, trata de imponer una visión del
hombre como esencialmente la de un consumidor (hombre que
ya no pertenece al pueblo, sino que forma parte del público), es
decir, como un objeto de los procesos productivos y de la historia
misma, y no como un productor, es decir, como un protagonista.
El valor del trabajo humano como trabajo productivo en relación
con la naturaleza (sea un campo, una mina o el mar) está
enmascarado, escondido o desvalorizado, ya que en ese mundo
todo parece resolverse con la aplicación de microchips, módulos,
memorias, etc., como si la pala, el pico, las tenazas, la sierra o la red
del pescador hubiesen mágicamente dejado de existir. Más desvalorizadas
aún están las particularidades regionales, nacionales
y locales que hacen de la diversidad de las formas productivas
concretas del trabajo formas de cultura propia para cada lugar,
sea este lugar un país, un paraje, una ciudad o un caserío.
Más adelante decimos: el conocimiento de algún programa de planificación
en la rotación de los cultivos realizado en el otro confín
del mundo puede servirle a un productor de la provincia de La
Pampa, pero eso no impide que él tenga que arar su tierra subiendo
su cuerpo al tractor, manejándolo con sus propias manos y alineando
los surcos con su propio golpe de vista en función de un
campo que nadie conoce mejor que él. De la misma manera, ningún
fabricante de película de ningún lugar del mundo, con todos sus
multimillonarios laboratorios y sus fabulosos programas, me puede
enseñar cómo filtra la luz la atmósfera sobre Buenos Aires y,
menos aún, cómo ese filtrado particular y único (no hay ninguna
ciudad en la misma latitud y longitud, con un gran río en sus
riberas y una pampa que la rodea) rebota contra las texturas y los
colores de una arquitectura y un diseño urbano propios de esta
ciudad y de ninguna otra.
Frente a todo esto, y como su contrapartida, la hipótesis es que
cada vez más hay entre nosotros una necesidad –la mayoría de
las veces inconsciente– de tener la alternativa de una imagen donde
veamos nuestra propia naturaleza, nuestro propio mundo y
nos veamos a nosotros mismos, y agregamos: incluidas nuestras
miserias, nuestras frustraciones y nuestros conflictos, como en un
espejo, y también nuestra lucha y nuestra dignidad como pueblo y
como personas.

Clase 3

TEMA Y ESPEJO - TEMA SUBJETIVO

ALUMNO: ¿Podría explicar mejor eso del espejo con que concluyó
la clase anterior?

MM: La cuestión del espejo tiene que ver también con el tema, con
lo que vamos a empezar hoy, con lo que yo llamo tema subjetivo
del documental. Me explico: hay una dialéctica entre aquello que
es parecido y diferente, pero en donde por esa razón el trabajo documental
puede transformarse en un espejo donde mirarse. Para
dar un ejemplo, creo que Hugo Ferrero en su documental Brasil, la
matanza de los niños, donde los protagonistas son los chicos de la calle
de Río, se siente en algún lugar un chico de la calle, desamparado
y a riesgo de que lo maten en cualquier momento. Hay un aspecto
del tema documental que, si el documentalista no lo tiene
como parte suya y dentro de sí, seguramente no le hubiese dado
importancia, le hubiese pasado inadvertido.
Ferrero era diferente, no era un chico de la calle, pero seguramente
tenía ese chico adentro. Y entonces lo comparte con vos, espectador;
por eso hay tanta afectividad puesta en ese trabajo. Cada
uno de los espectadores puede compartir ese sentimiento del realizador
y sentir que, de alguna manera, puede identificarse afectivamente
con los protagonistas de la mano de los afectos del realizador.
Pero esto también puede suceder con los documentales por encargo
que obviamente tienen un tema objetivo que es impuesto al
realizador por el productor. El tema impuesto se puede combinar
con un tratamiento tal que haga aparecer un tema subjetivo que
le llegue afectivamente al realizador. Si esto no sucede, si el realizador
no encuentra dónde apoyar sus emociones o desde dónde
generarlas, obviamente el trabajo puede hacerlo igual, creo yo;
pero, sin dudas, resultará, en el mejor de los casos, un prolijo pero
anodino producto comercial.
En definitiva, creo que el documentalista –si no quiere convertirse
en un simple mercenario– tiene que indagarse para descubrir
qué es aquello que en determinado momento, de entre una multiplicidad
de posibles temas y tratamientos, le hace elegir uno y no
otro. La otra vez tuve una discusión con un alumno que me porfiaba,
desde otro ángulo, que esto no era así, que no le interesaba relacionar
su elección con una cuestión propia y personal.

-¿Por qué hacés este tema? –le preguntaba después de leer un borrador de
un trabajo práctico y que estaba centrado en un hogar de ancianos.

- Porque me interesa –me decía.
-¿Y qué más?
- Nada más. Me pareció un tema interesante para tratar.
- No, no me parece que sea sólo porque te interesa tratarlo, hay muchos temas
para tratar. A lo mejor es porque algo tiene que ver con vos, me parece.
La pregunta sería, ¿por qué te interesa? Y te contestaría: porque
de alguna manera te toca.
-No empecemos a analizar tanto porque no vale la pena... Eso sí que no me
interesa.
-Solamente un par de cosas más. Por ejemplo, en segundo año hiciste un
trabajo práctico sobre un bar al que todo el mundo llama bar de borrachos,
donde los tipos van a chupar y se quedan horas y horas como si no tuvieran
un lugar mejor donde ir. Esos tipos no tienen nada que ver con
vos, son totalmente diferentes, pero algo deben tener para vos porque, si no,
no te hubieran llamado la atención y no te hubieras interesado en ellos.
-Fue de casualidad, porque pasamos por ahí y vimos a los tipos –me contesta
para no seguir adelante con la charla.
–Bueno, pero por algo los viste, porque pasás por dos millones de lugares
y de los otros no vas a hacer un documental. Bueno. Ahora, un hogar de
ancianos. Y ¿por qué es interesante el hogar de ancianos? ¿No encontrás
ninguna relación con el bar? Porque además, antes del bar, en primer
año, quisiste hacer un ejercicio práctico en la morgue de la Facultad de
Medicina. Escuchame una cosa, ¿no hay ninguna relación entre las tres
cosas? ¿No te sentirás vos metido en un depósito de cadáveres? Porque,
en realidad, el tratamiento que le diste al bar es el de un depósito de
muertos en vida, porque los tipos dicen “en mi casa nadie me quiere, yo
vengo acá porque otros iguales que yo me aguantan”. Y el hogar de ancianos
también es eso; para el capitalismo es un depósito de viejos que esperan
convertirse en cadáveres; y una morgue...

Hay una constante y es la de un depósito de muertos o muertos en vida.
¿No te sentirás así vos? ¿En algún lado no será que querés sacar
afuera tus angustias, tus miedos frente a este mundo terrible en el que nos
toca vivir y que nos considerará en cualquier momento como trastos inservibles
para mandar a algún depósito de cadáveres?

TEMA – TEMA RECURRENTE

Bueno, el tema subjetivo es ése: ¿qué es lo que a uno le pasa con el
tema? Entonces, es a partir de ahí como va a elegir un tratamiento.
Entre lo parecido y lo diferente. Si uno puede hacer consciente su
contradicción con el tema objetivo, puede llegar a encontrar formas
de transmitir esos sentimientos con mayor profundidad y claridad.

ALUMNO: ¿Puede dar algún otro ejemplo?

MM: Bueno, voy a exagerar. Supongamos que voy a hacer un documental
sobre las escaleras. Entonces, uno tiene que preguntarse:
¿qué me pasa con las escaleras?, ¿seré un trepador, quizás? o ¿es la
escalera la que me lleva a otro mundo?, ¿o la que me trae a otro
mundo? Es un mundo real o imaginario, una utopía o un proyecto
de vida? Aun para la escalera hay que preguntárselo, porque
por algo nos interesa. Hay que encontrar qué es eso diferente y
contradictorio que te propone el tema, y que por eso podés identificarte,
porque es diferente, pero contradictorio. Uno normalmente
no hace un documental sobre sí mismo, pero en sus documentales
uno está objetivado, allí está.
El documental de Ferrero no se trata sólo de lo que les pasa a los
chicos de Brasil; en el fondo de la cuestión, eso es lo que le pasa a
Ferrero. Lo que le pasa tiene que ver con los chicos de Brasil, y
entonces hace una película sobre ellos. Por eso, podemos emocionarnos,
tener un nudo en la garganta. Ésta es la diferencia entre
lo diferente vivido y lo otro metafísico, porque estamos hablando
de otro que es eso otro diferente con lo cual uno se puede ver en
el espejo, es otro de afuera que también esta dentro de uno; y la
relación de lo que a uno le pasa en el fondo, profundamente, con
ese tema, es esa relación la que da como resultado ese documental
y no cualquier otro. Entonces, uno está ahí como algo que otros
pueden compartir. Hay quienes nada de todo esto tienen adentro;
entonces, o no hacen documentales, o hacen lo que terminó siendo
La aventura del hombre.

ALUMNO: ¿Tiene alguna experiencia personal sobre eso?

MM: Cuando hicimos Hombres de barro, que es una película sobre
una comunidad colla, no teníamos mucha conciencia de que era eso
lo que nos pasaba, porque, además, la historia que tomábamos
era, dentro de la comunidad colla, el caso de un muchacho que se
fue de la comunidad 14 años atrás y no volvió más y de su padre,
que lo quiere ir a buscar a Buenos Aires donde el joven recaló.
Después de varios años –esa película tiene como 15 años– y de ahí
en adelante, siempre he trabajado más o menos con la misma gente
en el equipo de realización, y nos fuimos dando cuenta que volvíamos
a hablar en las películas sobre los mismos temas o parecidos.
Por ejemplo, el tema de este muchacho que se va, que reniega
de todo su pasado porque lo que ve ahí es sacrificio y dolor
y entonces se va a otro lado y lo que encuentra es el desarraigo...
Che –nos preguntamos–, ¿y esto no será lo que nos pasa a
nosotros?, ¿no nos sentimos desarraigados aun en nuestra propia
ciudad?, ¿no estamos queriendo otra cosa, otro mundo que perdimos
en el 76, o por ahí antes? Entonces, y bueno, están los collas,
y la gente por ahí se emociona con lo que ve de los collas, porque
tal vez comparten algo de eso que les pasa a ellos y a nosotros
también, porque si no nos hubiese pasado a nosotros, no hubiésemos
podido reflejar lo que les pasa a los collas, porque la película
es eso: es la objetivación del sentimiento compartido.

REGISTRO – PSEUDO DOCUMENTAL – INSTITUCIONAL

ALUMNO: Yo vi Hombres de barro y a mí me parece que es un
documental social.

MM: Puede ser. Pero a veces está mal entendido qué significa eso
de documental social: mostrar la pobreza en una villa no es documental
social porque en realidad, como toda película, tiene que
tener un tema, un tratamiento de ese tema pero, sobre todo en el
documental social, también tiene que establecer relaciones y develar
contradicciones. Mostrar la pobreza en una villa y nada más
que eso, es una descripción documental, pero no es un documental.
Y muchas veces, mostrar la pobreza no es más que hacer apología
de la pobreza. Si uno hace un documental social sobre la
educación y, por lo tanto, sobre la ignorancia, que es la condición
de su existencia, y no remite el tema a las causas y a las consecuencias,
no está haciendo un documental; a lo sumo está documentando
su propia ignorancia.
Esto es lo otro muy importante del documental: establece relaciones
que remiten a las causas... y a las consecuencias. Uno puede ver
en el documental de Hugo Ferrero que él no vio sólo que hay chicos
pobres que mueren, sino que vislumbra las causas y las consecuencias,
aunque no lo diga expresamente. Hay películas que sólo
son registros de cuestiones sociales sin ser verdaderos documentales
sociales y hay otras que en realidad no son documentales sociales,
sino institucionales, ya lo vamos a ver.

ALUMNO: ¿Podría decir ahora algo más sobre esto del institucional?

MM: Hay documentales expositivos, de opinión y de tesis. Los
documentales de tesis son aquellos que parten de una hipótesis
que el documental tiene que demostrar. Un institucional es un documental
muy parecido al de tesis, pero hecho por encargo, sea
de una empresa, una organización o una institución.
Hay muchos institucionales que se presentan como verdaderos
trabajos documentales que son de distintas organizaciones, de distintas
instituciones, de partidos de derecha, de izquierda, etc. En
esas películas, los que parecen ser sus temas no son más que excusas
para hablar de las instituciones que las financian. A veces, uno
se confunde: el institucional entra dentro del campo documental,
pero no es un documental propiamente dicho, tal como lo concebimos
nosotros, por lo menos. En el documental de Ferrero aparece
un hogar para niños de la calle de la Iglesia Católica. Cuando él lo
muestra por primera vez, pensé: éste es un institucional de la Iglesia.
Pero al final de la película queda claro que esa solución no
cierra. Ferrero sabe que no cierra, que los hogares no son una
salida, que por más que la Iglesia tenga 50 o 500 hogares, eso no soluciona
la cuestión de fondo. Él lo sabe perfectamente, él sabe que
la cosa no pasa por ahí, y entonces lo pone en claro en su película.
Su tema son los niños de la calle de principio a fin, y no las instituciones
que los ayudan o creen ayudarlos.
Últimamente ha aparecido una serie de películas a las que se las llama
documentales, o documentales políticos, pero que no son otra
cosa que institucionales de los partidos a los que los realizadores
responden. Institucionales sobre fábricas ocupadas, sobre el derrocamiento
del gobierno en diciembre, sobre La Matanza, etc.
Por supuesto, está muy bien que se hagan, lejos de nosotros la
censura, pero me parece que ocultar el verdadero origen de la película
no es digno de documentalistas.

ALUMNA: Pero eso pasa también en los noticieros.

MM: Sí, sí. Y es mucho peor. Pero en los realizadores independientes
a veces no hay intención de ocultamiento o manipulación,
sino que se cae en el error inverso: no tomar partido, no comprometerse,
sólo mirar y registrar. Entonces, muchas veces el documental
social se transforma en un registro de la realidad social y no
llega a ser un verdadero documental. Otras veces, una serie de
imágenes, como sucede en A propósito de Niza, de Jean Vigo, que comienzan
siendo aparentemente descriptivas y parecen no tener
nada que ver con lo social, al estructurarse narrativamente dan
como resultado un brillante retrato social.

TEXTO PREVIO – ENTREVISTA – PRINCIPIOS ÉTICOS

Volviendo al tema: no sólo los noticieros tienen meros registros.
Por ejemplo, los programas de La aventura del hombre eran, en el
mejor de los casos, registros, tomas documentales unas pegadas
detrás de las otras, pero no son documentales.

ALUMNO: ¿Eso pasa porque no hay conflicto?

MM: Sí. Primero, porque no hay conflicto de fondo sino superficial,
pero además, porque hay un texto previo sobre el cual se montan
las imágenes. En este caso, como en otros, el documental no se
desarrolla sobre sí mismo. Primero escriben lo que ellos llaman el
guión, y que no es un verdadero guión sino el texto del locutor:
ésa es la base; después le ponen las imágenes que registraron, más

o menos... y chau. No es propiamente lo audiovisual lo que cuenta,
sino que hay un tipo que escribe, que hace un discurso, después
lo acomodan o, como en la mayoría de los casos, se acomodan
las imágenes al texto, un poquito de música acá, un efecto por
allá, y listo el pollo.
ALUMNO: Pero... ¿la base es un texto escrito?

MM: Claro, un texto apoyado por imágenes. Eso no es un documental.
Las relaciones, en el documental, deben establecerse en
la propia dinámica del desarrollo narrativo audiovisual, y no que
aparezca un tipo de afuera a contarte, a ubicarte, a establecer relaciones
porque las imágenes no están. En estos casos, el discurso
del locutor es previo, aunque otras veces, en otros casos, es posterior,
pero el resultado es el mismo. La narración documental está
basada en un tipo que habla y te cuenta, en lugar de que lo haga la
propia dinámica de las imágenes visuales y sonoras.
Ellos dicen “estamos en tal y tal lado, que es así o asá”, entonces
ponen un par de tomas que en general no expresan nada y dan
por sentado que han ubicado el lugar; o utilizan para poner en relación
frases tales como “por otra parte”, “no muy lejos de allí”,
“aunque si bien es cierto”, “sin embargo parecería”, y pasan de
un tema al otro con todo desparpajo. La puesta en contexto y el
establecimiento de relaciones, que es fundamental en la narración
cinematográfica documental, ellos la resuelven de manera no cinematográfica
sino retórico–literaria. Estos dos elementos son importantísimos
y son la base de la narración documental: la puesta
en contexto y la puesta en relación.
Pero ojo, no sólo en estos casos hay textos ilustrados en lugar de
documentales. Muchas veces se disimula el hecho de que la película
es sólo un texto que se ilustra. Claro... En lugar de poner como
base un texto leído en off por un locutor, ponen como base un texto
extrapolado de una serie de entrevistas y reportajes a diferentes
personas, ordenados y estructurados en una secuencia única. Esta
secuencia de texto ordenado –temáticamente, por ejemplo– pasa a
ser la base del armado del documental. Después le superponen
imágenes en sincro e inserts, y listo el pollo. Esta metodología en casi
nada difiere del mecanismo que describimos recién para el caso
del narrador en off. Cuando esa base de texto–discurso está ingeniosamente
disimulada por inserts bien dispuestos, por desplazamientos
del sincro y otros recursos –sonoros, por ejemplo–, puede
parecer que la narración documental avanza por su propia dinámica
y en función del desarrollo del tema en cuestión; pero no
hay nada de eso. Incluso hace poco hubo el caso de un jurado integrado
por gente de muy buen criterio y gran formación que, entre
el fárrago de material a evaluar y el poco tiempo disponible, se
dejó impresionar por una película donde este mecanismo estaba
muy bien dosificado; al final terminaron premiando un trabajo
que no era otra cosa que una gran estafa. Los que lo hicieron deben
haberse pasado horas y horas para encontrar los recursos necesarios
para disimular la soberana inconsistencia narrativa y temática
de la película y lo consiguieron. Hubiesen merecido un premio,
pero a la gran simulación.

SIMULACIÓN – FORMACIÓN

ALUMNO: ¿Cómo se puede evitar hacer textos ilustrados en lugar
de documentales?

MM: Hay que empezar en las escuelas de cine o de video, en los
primeros años de la formación de un realizador; si no, es muy difícil.
Es más, esos a los que me refería no creo que sean conscientes
de ser simuladores; muy probablemente se crean buenos y correctos
documentalistas, en primer lugar, por la obsecuencia típica de
los que rodean a este tipo de realizadores; pero en segundo lugar
y curiosamente, porque si han recibido críticas a su trabajo, es seguro
que deben de haber apuntado a las debilidades o los errores
de la simulación y no al hecho en sí de la simulación, que siempre
permanece oculto a las críticas superficiales. Muchas veces,
también la simulación es justificada y aplaudida por su aparente
efectividad propagandística o comercial, pero ése es otro tema.
Entonces, yo creo que es una cuestión de formación. Creo que debe
realizarse la práctica inicial documental en los términos del
cine mudo. Imagen con imagen, imagen sobre imagen, imagen
contra imagen. La imagen soberana. Sólo después de aprender a
narrar y a tratar los temas con puras imágenes, incorporar el hablado,
pero ya no como una muleta, sino como una nueva dimensión
del tratar y del narrar.
Pero no seamos ingenuos, los criterios de formación no devienen
de sí mismos, tienen que ver con condiciones ideológicas y culturales
de las instituciones que imparten la enseñanza.

IDEOLOGÍA Y CONCIENCIA

Hace un tiempo, unos historiadores me preguntaron si conocía a algún
interesado en hacer un documental sobre la década del 66 al

76. Fuimos con dos alumnos y tuvimos una reunión. Ellos ya habían
hecho un video que estaba bastante bien. En ese video hicieron
una exposición de la década; empieza con el golpe de Onganía
del 66 y termina con el golpe de Videla del 76 y en el medio hay un
montón de hechos, grupos musicales de la época, costumbres, todo
con material de archivo, y se hablaba de los Montoneros, del
ERP, de la Triple A, se hablaba de muchas cosas.
Pero cuando lo empezamos a analizar les dije a mis alumnos casi
textualmente: "esto es muy interesante, pero es una visión muy
típica de la clase media porteña". Porque en el país pasaban otras
cosas, por ejemplo, no veo ninguna toma de fábrica, no veo obreros,
no aparece la Fotia de Tucumán, ni el Sitrac–Sitram de Córdoba,
se explica la caída de Onganía por el asesinato de Aramburu
y no por el Cordobazo, o sea, una visión de una clase media
más o menos acomodada y progresista que vio las cosas desde
afuera. Nunca fue a los barrios obreros los días de paro general, ni
nunca vio las grandes conquistas internas dentro de una fábrica.
Vean ustedes las películas sobre la época del proceso, cualquiera,
tanto documentales como de ficción y vean qué sucedía para esas
películas en esa época: los perseguidos eran los artistas, los intelectuales
y los estudiantes, la clase media.

FORMA DE VIDA – IGUALDAD

En casi ninguna de esas películas se ve lo que pasaba en los barrios
populares, en el interior del país y de las fábricas; nadie habla
de los miles de trabajadores, delegados y comisiones internas torturados
o desaparecidos. Para muchas de esas películas, los grandes
sufrientes fueron los exiliados y la clase media. ¿Y los trabajadores
que se quedaron a aguantar y resistir en las fábricas y en
los barrios?

ALUMNO: Bueno, pero si yo soy de la clase media tengo que
expresar esa visión.

MM: No. ¿Por qué? La clase media porteña no es el ombligo del
mundo, hay que ponerse en el lugar de los otros, y en el documental
más que en ningún otro género. Por ejemplo, según esas
películas, los desaparecidos fueron todos, o casi todos de la clase
media y no fue así, la mayoría de los desaparecidos pertenecen al
movimiento obrero o sectores de trabajadores populares, y no aparecen
en ningún lado... Lo que hay, ¿no es una censura de clase? Seguro
que Di Tella, en Prohibido, no tuvo una intención consciente de
censurar, pero "cultura" no son sólo las manifestaciones culturales
que genera la clase media. Y todos estos posibles errores, seguramente
involuntarios, provienen de esa formación de clase que un
buen documentalista tiene que tratar de cambiar. Todo esto lo saco
de mi experiencia personal, de haber cometido esos errores y de
haberlos visto en otros. Hay una formación–deformación de la
que uno mismo debe ser consciente y de la que se tiene que cuidar
cambiando su forma de relacionarse con los demás.

ALUMNA: Esas cosas son parte de la realidad. ¿No hay que
asumirlas como inevitables?

MM: No, ¿por qué?

ALUMNO: Frente a eso, ¿cuál es la contrapartida?

MM: Digo que el documental es una forma de vivir y digo: si uno
empieza a hacer seriamente documentales, debe cambiar su forma
de vivir y de comportarse y luego cambiar la forma de ver el
mundo, entonces puede empezar a hacer documentales que a la
vez lo ayudan a cambiar.

ALUMNA: Pero ¿se puede cambiar?

MM: Yo pienso que hay que cambiar, hay que sacarse de encima estas
cosas.

ALUMNO: ¿Vos creés que cambiaste?

MM: Traté, y trato todo el tiempo. En algunas cosas creo que sí,
que cambié para bien, pero siempre quedan otras. Hace un tiempo
hice un documental sobre los collas que ocuparon la Plaza de Mayo
para reclamar por sus tierras. Estábamos registrando y haciendo
reportajes a los referentes. Se acercó una mujer colla, grande
de edad, y me hizo notar que la mayoría de las personas que estaban
en plaza reclamando eran mujeres, y después me recriminó:
"pero no hay ninguna mujer que hable en tu película”, y tenía razón
...

ALUMNO: Te retó, digamos...

MM: Algo así. Las observaciones que te hacen hay que incorporarlas
y cada vez vas teniendo más cuidado. La existencia determina
la consciencia, y no al revés. La forma en que vos actuás te condiciona
en la forma en que vos pensás. Entonces te obligás a actuar
de una manera y al final terminás pensando de esa manera
nueva.

ALUMNA: ¿Cómo empezás?

MM: Tratando de ponerte en el lugar del otro; tratar de sentirse
igual al otro, respetarlo de la misma manera en que uno pretende
que lo respeten a uno.

ARROGANCIA – CONFIANZA

ALUMNO: Vos enumerás una cantidad de cosas que no se pueden
hacer, pero ¿cuál hacés?

MM: Algo hablamos los otros días. Dijimos: cuando uno establece
contacto con el otro para hacer un documental te tenés que sentir
un igual al otro, respetarlo como tal, entonces el documental
lo hacemos entre los dos. En la medida en que uno considera al
otro no como un objeto documental, sino como una persona que
junto a uno está haciendo la película, tiene salvada una gran parte
del problema. Y si uno se plantea esto como principio, ya está a
resguardo de caer en el paternalismo o en “dar la voz a los que
no tienen voz", por ejemplo, como si uno estuviese libre de la censura
que aplica el sistema. Se debe crear una relación de dos términos,
establecer un diálogo; uno tiene que obligarse a no considerar
al otro como un pobrecito que no tiene voz, sino como a un igual
que puede expresarse por sí mismo. Entre los dos lo hacemos. Éste
es un principio básico. Si uno empieza por ahí y se obliga a compartir
su trabajo, ya tiene eliminada gran parte de ese sentirse superior
al otro. Ya no puede pensar que uno es un sujeto y el otro un
objeto; que uno es un protagonista del hecho realizativo y el otro es
un objeto documental. Hay gente que siempre me pregunta "bueno,
pero esto no se aplica a todos los documentales". Se aplica a
todos; a algunos, parece que no se puede aplicar, como por ejemplo,
que no podés tener un diálogo con el yaguareté que se está
extinguiendo, pero por ahí podés tener un diálogo con aquel que
ama a los yaguareté que se están extinguiendo. Seguro que hay
gente que está preocupada por eso, y seguro que algo humano lo
está moviendo.

ALUMNO: Salvo que sea de esos tipos que dicen defender la
vida silvestre, y de los que uno se entera que hacen negociados.

MM: Bueno, con esos tipos no hablo y listo. Pero sí con el guardaparque
que gana dos mangos con cincuenta o se preocupa por el
animal y se preocupa por ver quién entra, quién sale, etc. Ese tipo
es un fenómeno; bueno, lo voy a escuchar a él. Pero ojo, no busquen
fórmulas, porque es la actitud de cómo abordar la cuestión lo
que más cuenta.

ALUMNO: ¿Usted hizo alguna vez trabajos así, como por encargo?

MM: Sí, claro, la mayoría de las veces con compañeros del grupo
Maskay. Pero en general, semi–institucionales para las comunidades
indígenas; siempre fueron medio por encargo, medio porque
nos gustó la idea. Nos llaman y nos dicen: "vamos a hacer una
marcha grande, para protestar", entonces vamos. Una vez fue frente
a la embajada de EE.UU., porque una empresa norteamericana
estaba talando los bosques, allá en Salta. O nos dicen, como sucedió
en el 97: "vamos a la Plaza de Mayo, porque nos tienen que
devolver las tierras y tenemos que conseguir que el Presidente firme
el decreto, y entonces nos vamos a meter en la plaza y hasta
que no firme no nos vamos. "Bueno, vamos a hacer algo", les dijimos.
Y al final nos salió un lindo trabajo que incluso se estrenó y
participó de varios festivales. Se llama Tierra y asfalto.
Ahí me dí cuenta de que, como veníamos trabajando con esa gente
desde el año 86–87, había una gran diferencia entre cómo podíamos
trabajar nosotros y lo que podían hacer los de los canales
de televisión u otra gente que andaba con una cámara de video, por
ejemplo unos alumnos de una escuela de cine que querían hacer un
documental. Y me daba cuenta de la diferencia de trato que había
de la gente que estaba en la plaza para con ellos y para con
nosotros. Para nosotros todo era mucho más sencillo porque había
un montón de gente que nos conocía porque varios de nosotros
habíamos estado allá, en su casa en Jujuy, y no necesitabamos presentarnos
ni nada, les decíamos directamente, por ejemplo, "Hola,
¿que tal, tanto tiempo?, ¿te puedo hacer una pregunta?", “Bueno,
bueno”, nos decían, y enseguida se largaban a hablar con total
confianza. Pero cuando venían los de los canales, la gente no hablaba,
llamaban al lenguaraz y ellos no decían una palabra.

APARIENCIAS – INTERCAMBIO

ALUMNO: ¿Y quién era el lenguaraz?

MM: El lenguaraz, en general, es uno de los referentes. Hay uno de
los dirigentes de ellos que habla muy bien y que tiene un discurso
muy coherente desde la perspectiva occidental; fue maestro y director
de una escuela de allá y era él uno de los que hablaba con la
prensa. No sé si a nosotros nos consideraban parte del grupo,
porque entrar en la comunidad no es fácil, pero sí como amigos. Y
entonces aparecía una relación muy diferente; cuando nos
encontrábamos no era encontrarse con unos tipos cualquiera que
iban a filmar. No, era encontrarse con los que hicieron una película
que todos ellos vieron.

ALUMNO: ¿Estuvieron mucho tiempo en Jujuy?

MM: Bastante y varias veces, y el hecho de haber estado allá fue un
cambio muy grande en todo el grupo de trabajo. Pasamos muchas
cosas, pero, entre otras, nos dimos cuenta de que después de estar
tres meses y medio, o cuatro meses, cuando volvimos nos encandilaban
las luces y el ruido era insoportable. Estábamos como confundidos;
para cruzar la calle miraba tres veces. Entonces comprobamos
en carne propia eso de que viviendo de determinada
manera, uno actúa y siente de acuerdo con esa manera. Muchos
se quedan con lo que se ve de afuera y fuera de contexto, en la superficie;
y todo el mundo repite lugares comunes: "los collas son
tristes y callados". Sí, cuando están acá, porque cuando están allá,
qué van a ser tristes. Y cuando están allá, no son para nada callados.
Cuando trabajan, trabajan, no tienen de qué hablar, pero después,
cuando se reúnen y sobre todo en las fiestas, se hablan todo.
Siempre hay que ir un poquito más allá y evaluar si lo que se ve no
son en realidad mecanismos de defensa, más que el comportamiento
usual. Por ejemplo, y relacionado con otro tema pero que
viene al caso, la otra vez me decían que los porteños son agresivos
porque es un mecanismo de defensa, por vivir en una ciudad tan
agresiva como Buenos Aires. Ante eso, la gente que viene de los
pueblos o del interior trata de pasar inadvertida, se cohibe y se
calla; en cambio, el porteño común, para que no lo pisen, se hace el
agrandado. Claro, después, cuando el tipo viaja al interior o al exterior,
repite ese mismo mecanismo afuera, en otros lugares donde
por ahí no lo van a pisar, pero él ya tiene incorporado el mecanismo;
entonces, cae muy mal. En el porteño común de clase
media, que no tiene poder, lo que aparece a primera vista como
un mecanismo de agresión es sólo un mecanismo de defensa. No es
la fortaleza lo que lo impulsa sino la debilidad. Siempre hay que ir
más allá de las apariencias.

ALUMNA: ¿Cómo se consigue?

MM: Tratando de establecer una relación directa con el otro, personal
e igualitaria. No dejarse llevar ni por las apariencias ni por los
lugares comunes. En la medida en que se establezca esa relación,
van cayendo las máscaras. Por ejemplo, al principio, en Jujuy, éramos
muy cuidadosos en el sentido de no decir algo que cayera
mal, pero después nos dimos cuenta de que allá cuando algo no les
gusta, te lo dicen en la cara y chau.
Pero por ahí puede haber un documentalista apurado que quiere ir,
registrar así nomás y tomárselas: va muerto; no va a conseguir
gran cosa, solamente monosílabos y silencios desconfiados. Nosotros
fuimos con esta idea, que nos trasmitió Adolfo Colombres:
"vamos a empezar por tratar de comprender".

IDENTIFICACIÓN – VIOLACIÓN

Por ejemplo, una vez uno de los chicos del equipo le preguntó a un
viejito de allá –que como no podía hacer el pan casi todos los días
iba a comprarlo a un caserío que quedaba bastante lejos–: "Don
Mauricio, ¿por qué siempre va y vuelve caminando?, ¿por qué no
va en el burro, que va y vuelve más rápido?”; “Porque mientras
voy y mientras vengo voy viviendo", le contestó el viejito. Y claro...
nosotros estamos acostumbrados a eliminar los tránsitos o a vivirlos
como una pérdida, nuestra vida está compuesta de hitos en
donde los tránsitos no tienen valor; pero para ellos el tránsito tiene
valor porque es tiempo vivido. No sé siquiera si conciben un
punto de llegada. Para ellos toda la vida es un tránsito, un tránsito
de la tierra a la tierra. El hombre es tierra animada, dicen. Sale de
la tierra y vuelve a la tierra.
Y esas fueron experiencias extraordinarias para nosotros. Cuando
uno empieza a juntarse con grupos de otro tipo, con otros conflictos
humanos interiores, empieza a sufrirlos también. Cuando
empezamos la película sobre Malvinas y empezamos a hablar con
los ex combatientes... y bueno te ponés decididamente de su lado.
Hay gente de mierda que los veía en los trenes y en los colectivos
y decía "estos loquitos están mangueando". Cuando vos te
metés en ese mundo y, no es fácil pero hay que hacerlo, es parte del
trabajo del documentalista, compartir lo que sufre el otro, ponerse
en el lugar del otro, entonces, vos lo comprendés, lo entendés y
muchas de esas actitudes tuyas jodidas quizás las evitás... y si no
lográs hacer eso, más vale que no hagas el documental.
Nos contaron, cuando estuvimos haciendo un trabajo en La Pampa,
que fueron unos tipos de un canal de Buenos Aires a la colonia
menonita a hacer un documental, pero los menonitas no quisieron.
Como insistieron, los colonos se enojaron; entonces no se les
ocurrió mejor idea que usar cámara oculta. Después, los menonitas
se enteraron porque alguien les contó que habían salido en la te-
le: peor todavía. Después de eso es imposible acercarse a ellos para
hacer un verdadero documental. Se sintieron violados, y tienen
razón. Hay muchos grupos que no quieren que se los filme.
Los collas, cuando les tomás la imagen, sienten que les estás robando,
porque su imagen es parte suya, lógico. "Mi imagen es
mía", dicen. "¿Por qué tiene que venir otro a llevársela sin permiso?
Yo se la tengo que dar si quiero, y si no quiero, no".
Pero las experiencias de otros, aclaremos, sirven relativamente.
La experiencia que sirve es la propia. Hay que largarse a hacer.

CLASE 4

EL MOVIMIENTO DE DOCUMENTALISTAS

Vamos a hablar del Movimiento de Documentalistas y sobre sus
fundamentos. Aunque el primer encuentro, en 1996, estuvo encabezado
por la propuesta de analizar la relación entre documental
y ficción, la primera idea fundacional y que movió la construcción
del movimiento fue algo así como el intento de resolución
de la opción contenida en la frase "el documentalista entre la mirada
y la acción". Ése fue el nombre de la primera publicación del
Movimiento, una revista que acompañó el primer Festival Nacional
de Cine y Video Documental que organizamos en 1997 en
Avellaneda. Nuestra preocupación pasaba por sentirnos navegando
entre la mirada, es decir, el encuentro, y el movimiento, es
decir, la acción. En esa época nos llamábamos Encuentro de Documentalistas;
con el paso del tiempo nos dimos cuenta de que todavía
nos estábamos encontrando, nos estábamos "semblanteando".
Ya llegaría el tiempo de movernos juntos, de pasar a la acción. La
primera idea fundacional, aunque desarrollada con el tiempo, sería,
entonces, el documental es acción.
Para la organización de ese primer festival aceptamos el ofrecimiento
del municipio de hacer los afiches. Dos días antes de la
apertura, cuando los afiches llegaron, vimos con perplejidad que
en toda la franja inferior aparecía, como si el festival fuese parte de
su gestión, el nombre del intendente. Luego de algunas idas y venidas,
esa noche tomamos una decisión: tijera en mano, los compañeros
de difusión cortaron toda la franja inferior y se pegaron
así los carteles. El festival fue un éxito total y nadie se atrevió a reclamarnos
nada. La noche de las tijeras despiertas forjamos la segunda
idea fundacional del Movimiento, la de independencia política
y, por añadidura, independencia del poder político y económico.
El nombre de Movimiento de Documentalistas lo adoptamos recién
cuatro o cinco años después, luego de que decidimos salirnos
del corralito burocrático en el que pretendía encerrarnos el área de
cultura del municipio avellanedense en manos de la "Alianza".
Saltamos el cerco y entonces nos pusimos en movimiento. En el escape
hacia adelante dejamos en el camino a compañeros hasta
allí muy valiosos, pero que no se animaron a correr el albur de
un camino sin retorno y prefirieron mantenerse a la sombra del
aparato institucional. En ese contexto confirmamos en la práctica
algo que ya sabíamos: no se puede definir a nadie como buena o
mala gente independientemente de su relación con el poder.
Solamente unos pocos cruzamos el puente Pueyrredón. Junto a
Fernando Álvarez comenzamos a patear calles buscando dónde
hacer base para volver a empezar. Hasta que comenzamos a reunirnos
en un bar con billares que está al lado del hotel Bauen, hoy
en manos de los trabajadores, muy cerca de Corrientes y Callao.
Para esa época, volvimos a encontrarnos con un compañero mexicano,
que nos había deslumbrado en el festival de 1997 con una conferencia
que sostuvo con verdadero conocimiento del tema y de los
protagonistas: "La imagen documental en Chiapas". Fernando nos
aportó una cuota de pensamiento y política zapatista que nos llegó
como una bocanada de aire fresco. Empezábamos a definir un
perfil. De ese encuentro y de los asiduos debates y discusiones surgió
la siguiente idea fundacional, muy zapatista, por cierto: la humildad,
la paciencia y la perseverancia en la organización y la voluntad,
la inflexibilidad y la determinación en la confrontación.
Para comienzos de 2001 decidimos convocar el tercer festival nacional.
Los funcionarios del Instituto Nacional de Cine, a los que
recurrimos pidiendo apoyo, ingenuos nosotros, nos hicieron ir
como diez veces a recorrer pasillos y tocar puertas. Hasta que un
día rescatamos del pantano burocrático la dignidad que nos merecíamos
y decidimos, frente a sendos pocillos de café, no pisar
nunca más el despacho de ningún burócrata. Y así lo hicimos. Ésa
fue la cuarta idea fundacional; más que una idea, un sentimiento:
no a los burócratas. No a los burócratas del cine, pero también,
no a los burócratas de la cultura; y no a los burócratas de la política,
vinieran de donde viniesen.

Ya avanzado ese año 2001 nos topamos con otros burócratas. Mientras
comenzábamos a organizarnos independientemente del gobierno
y del estado, al que caracterizábamos de "administración
colonial", un grupo de representantes de asociaciones y colectivos
de documentalistas se reunían, dialogaban y acordaban con los
funcionarios de De la Rúa –sí, oyeron bien, con los funcionarios de
De la Rúa– en el Instituto Nacional de Cine la realización de concursos
para recibir... ¡subsidios! Nunca nos vamos a olvidar que en
ese mismo momento infinidad de desocupados hambrientos recorrían
las calles revolviendo tachos de basura mientras que otros,
ya organizados, cortaban puentes y rutas.
Entonces planteamos, en una carta abierta, entre otros puntos,
que nos negábamos terminantemente a participar de dichas reuniones
por considerar que eran una traición al pueblo que se movilizaba
contra el gobierno y que, más que acordar con los funcionarios,
había que enjuiciarlos. Y quedamos aislados. No los
voy a nombrar, pero sí les voy a decir que los burócratas de todos
grupos conocidos participaron de ese "contubernio". Al mismo
tiempo, como siempre pasa con los burócratas de toda especie
para justificarse ante sus "bases", como ellos llaman a sus compañeros,
nos acusaron de sectarios, divisionistas y hasta de malas
personas... A partir de ese episodio catalizó otra idea fundacional:
nada de representantes, delegados, dirigentes, es decir, burócratas
del documental. Sólo nos relacionamos con iguales y entre
iguales y cada uno se representa a sí mismo. Nadie decide por
nadie y cada uno piensa con su propia cabeza.
En septiembre de 2001 organizamos el III Festival Nacional de
Cine y Video Documental. El salto fue cualitativo. Más de veinte
compañeros participaron de la organización. Entre los que se acercaron
estaba Alejo, que hoy es codirector del VI Festival Nacional
de Cine y Video Documental que se realizará en septiembre de
2004. El 19 de diciembre de 2001, en un local prestado por el
MEDH donde funcionamos por un tiempo, se realizó la primera
reunión multitudinaria. Ahí se concretó la convocatoria a todos los
realizadores del país a participar de la construcción del Movimiento
de Documentalistas. Esa misma noche nos movilizamos
a la Plaza de Mayo, y también al día siguiente.
Entonces se inició otra etapa. Inauguramos el sitio en Internet.
Beatriz Cabot comenzó a organizar el área de fotografía documental
y Soledad, a editar el boletín Los documentalistas. También
llegó Jorge Falcone, con su rica cuota ideológica y poética. Y más
adelante, Diego, Daniel, Mario, Natalia, Julieta, Mariana, Graciela
y muchos otros compañeros y compañeras. El Movimiento de
Documentalistas creció cuantitativa y cualitativamente, en la organización
y en la producción. En la formación y en la difusión de
la actividad documentalista. A nivel nacional e internacional. Entre
los verdaderos documentalistas, entre los trabajadores de la
cultura y en el seno de los nuevos movimientos sociales.
El 27 de mayo de 2002 instauramos el Día del Documentalista en
un acto multitudinario de homenaje a Raymundo Gleyzer, secuestrado
y desaparecido en esa fecha de 1977 por la dictadura genocida.
Y con ello sellamos otra idea fundacional: el documental es
acción, con memoria.

Sin embargo, habríamos de dar otras batallas. Desde comienzos de
2002, varios grupos de audiovisualistas de origen estudiantil lanzaron
la consigna de producir contrainformación. Por supuesto,
nuestra respuesta no se hizo esperar. En ese tipo de propuesta,
el protagonista social es ajeno a la generación, la elaboración, y
la distribución del producto informativo y es mantenido como
un mero consumidor de lo que otros producen para él. Por ello,
además de otras razones como el tipo de tratamiento temático y
formal, hicimos público nuestro rechazo de plano a adoptar la
contrainformación como modelo de producción comunicacional.
Pero la propuesta de controlar los procesos comunicacionales de
los trabajadores, de los sectores populares y de los nuevos movimientos
sociales apareció una y otra vez disfrazada con diferentes
nombres, formatos y soportes, conservando su esencia usurpa-
dora y manipuladora de la producción de información en nombre
de los verdaderos protagonistas de los procesos de movilización
social. Por ejemplo, los noticieros obreros, aun a pesar de sus estrepitosos
fracasos, así como el novedoso engendro paternalista y
foquista de la televisión "piquetera".
Es que la contrainformación como práctica comunicacional en la
actual etapa, ya sea por la vía noticieros obreros, por la de videos
propagandísticos o por la de la televisión "piquetera", es una
variante de la pequeño burguesía intelectual desesperada que da
manotazos de ahogado para no perder el protagonismo que
detentó en el terreno de la comunicación "progresista". El secreto
es "inventar" mecanismos de comunicación que pueda controlar y
ofrecerlos como la panacea en los barrios y en las empresas recuperadas
solamente para no quedar subordinada a los procesos
comunicacionales que desarrollan los nuevos movimientos sociales
de manera independiente y autogestiva.
En estas batallas confirmamos algo que sabíamos: que nunca trataríamos
de usurpar el protagonismo a los trabajadores ocupados
y desocupados en el terreno de la comunicación y de la producción
documental y que nuestro mejor rol debía ser el de entregarles
las herramientas para que ellos mismos pudiesen producir
su propia imagen y sus propios mensajes sin depender de grupos
o medios ajenos, incluidos nosotros mismos. Pero la conclusión,
encadenada con la idea anterior y que se convirtió en principio
básico del Movimiento fue: ninguna relación con los usurpa-
dores del protagonismo social en la comunicación.

Pero hasta aquí hay sólo una parte. Falta la idea fundacional que
da al Movimiento su perfil y su identidad más acabada. El Movimiento
de Documentalistas se convirtió entre los años 2002 y
2003 en un Movimiento Internacional.
Comenzamos a conocer y compartir las experiencias de realizadores
de otros países del mundo, tan oprimidos y explotados como
el nuestro. Nos alejamos así, definitivamente, de los pequeños
burócratas de entrecasa que sólo pueden desarrollar actividades
mendigando subsidios al Estado; un Estado claramente convertido
en administración colonial. Nuestros compañeros de otros
pueblos que luchan por su dignidad nos hicieron comprender
que un Estado que pacta con el imperio genocida se transforma en
un Estado cómplice, y sus funcionarios políticos, en partícipes
necesarios. Más que pedirles subsidios, habría que enjuiciarlos.
En este contexto organizamos el Primer Festival Internacional del
Documental Tres Continentes Buenos Aires 2002. Y al año siguiente
realizamos un acuerdo con la Asociación de Documentalistas de
Sudáfrica para la realización del Segundo Festival Internacional
Tres Continentes del Documental en Johanesburgo y Cape Town.
Allí se resolvió realizar la tercera edición en Asia, más precisamente
en India. Se dispuso, además, que se realicen festivales
continentales que servirán de preámbulo y selección de los materiales
que representarán a cada continente en el III Festival Internacional.
Asimismo, se resolvió convocar a realizadores de Oceanía
y de las minorías de Europa y el norte de América, para las
cuales se abrirán secciones especiales.
Durante el Festival, se constituyó el Movimiento Internacional
del Documental Tres Continentes, Asia, África y América Latina
y se redactó una declaración inaugural que, entre otros puntos,
se pronuncia por la plena vigencia de los derechos humanos en todo
el mundo, contra toda forma de colonialismo, contra el monopolio
de la biodiversidad, por el derecho de los pueblos a rebelarse
contra la opresión y por la inmediata retirada de las fuerzas
de ocupación extranjera de Irak y Palestina.

Confirmamos en la práctica la idea que le da, en definitiva, al Movimiento
su carácter más acabado: el Movimiento de Documenta-
listas es soberanamente solidario con los trabajadores explotados
y los pueblos oprimidos del mundo que luchan por su liberación.
Es todo, que no es poco, creo. Sin embargo, hay algunas ideas
más que hoy vemos que estuvieron desde el principio: el trabajo
colectivo y voluntario, la toma de decisiones por consenso, la solidaridad
entre compañeros, la reciprocidad en las relaciones, la
identificación con los oprimidos y los explotados. De cada uno
según su posibilidad, a cada uno según su necesidad.
Ni más, ni menos.

... al pueblo no puede planteársele, el problema del retorno a las fuentes
o del renacimiento cultural: el pueblo es el portador de la cultura, él
mismo es la fuente y, al mismo tiempo, la única entidad verdaderamente
capacitada para preservar y crear la cultura, es decir, para hacer historia.
Podemos, de esta manera, comprender que en la medida en que el
dominio imperialista es la negación del proceso histórico de la sociedad
dominada, también ha de ser por fuerza la negación de su proceso
cultural. Por ello, y porque toda sociedad que se libera verdaderamente
del yugo imperial reemprende las rutas ascendentes de su propia
cultura, la lucha por la liberación es, ante todo, un acto cultural. (XVI)

Amílcar Cabral, tomado de Manual del Promotor Cultural

Miguel Mirra y la docencia

TEORÍA Y METODOLOGÍA DEL DOCUMENTAL